185

ISBN: 978-84-947643-2-5

Sarah Kane

Pròleg de Mireia Aragay

Traducció d’Albert Arribas

BLASTED (REBENTATS)

Sarah Kane

BLASTED

(REBENTATS)

Blasted (Rebentats). En una luxosa habitació d’ho-

tel a Leeds, una noia de vint-i-un anys d’edat es re-

troba amb el seu antic amant, que està greument

malalt del pulmó. La jove suportarà els abusos

d’aquest home que li duplica l’edat, ﬁ ns que el pes

de la violència acabi rebentant la intimitat de la

cambra. Quan Sarah Kane va estrenar Blasted, el seu

insòlit impacte sobre la societat britànica va convertir

molt ràpidament l’obra en una de les ﬁ tes teatrals

més emblemàtiques del segle

XX. El temps no ha fet

sinó posar en relleu l’extraordinària qualitat literària

d’aquesta peça dramàtica, que manté plenament vi-

gent la seva capacitat de forçar els límits escènics per

interpel·lar-nos.

Sarah Kane. Va néixer el 1971 a Brentwood (Angla-

terra) i va morir el 1999 a Londres. Està considerada

com una de les veus majors de la dramatúrgia con-

temporània, i la seva obra ha tingut una gran inﬂ u-

ència en el teatre de les dues últimes dècades. La

seva producció consta de cinc obres teatrals, Blas-

ted (Rebentats), Phaedra’s love (L’amor de Fedra),

Cleansed (Puriﬁ cats), Crave (Ànsia) i 4.48 Psychosis

(Psicosi de les 4:48), així com del guió d’un curt ci-

nematogràﬁ c, Skin (Pell).

BLASTED

(REBENTATS)

Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només pot

ser realitzada amb l’autorització dels seus titulars, tret de l’excepció prevista per la llei. Dirigiu-vos a l’editor

o a CEDRO (Centre Espanyol de Drets Reprogràﬁcs, www.cedro.org) si necessiteu fotocopiar, escanejar o fer

còpies digitals d’algun fragment d’aquesta obra.

Edita: Arola Editors

1a edició: novembre 2017

Correcció: Romina Paps

Disseny gràﬁc: Arola Editors

Disseny portada: Fèlix Arola

Imatge de portada: lassedesignen

Impressió: Gràﬁques Arrels

ISBN: 978-84-947643-2-5

Dipòsit legal: T 1191-2017

Polígon Francolí, Parcel·la 3

43006 Tarragona

Tel.: 977 553 707

Fax: 902 877 365

arola@arolaeditors.com

arolaeditors.com

Col·lecció Textos a Part

BLASTED

(REBENTATS)

de Sarah Kane

Pròleg de Mireia Aragay

Traducció d’Albert Arribas

Per a Vincent O’Connell, amb agraïment.

- 9 -

PRÒLEG

Violència i representació

«Un festival repugnant d’immundícia» (Jack Tinker, Daily

Mail, 19 de gener de 1995). «Una càmera dels horrors

truculenta, dissenyada per escandalitzar i res més» (Nick

Curtis, Evening Standard, 19 de gener de 1995). «Una

porqueria ingènua» (Michael Billington, Guardian, 20

de gener de 1995). «Blasted no és només repugnant,

és patètica», «un error de criteri per part del director ar-

tístic del teatre, Stephen Daldry», «una obra totalment

desproveïda de cap mèrit intel·lectual o artístic» (Charles

Spencer, Daily Telegraph, 20 de gener de 1995). Amb un

parell d’excepcions honroses, amb aquest to de menys-

preu és com la crítica va rebre Blasted quan es va estrenar

a la sala petita (Upstairs) del Royal Court Theatre el mes

de gener de 1995. Del perquè i el com d’aquesta recep-

ció denigrant i totalment desencaminada ja se n’ha par-

lat molt;

el que voldria subratllar aquí és que centrar-se

1 Vegeu, per exemple, les entrevistes amb Billington i Daldry a ArAgAy,

Mireia et al., eds. (2007). British Theatre of the 1990s: Interviews with

Directors, Playwrights, Critics and Academics. Basingstoke i Londres: Pal-

grave Macmillan.

- 10 -

en l’enrenou mediàtic que va envoltar l’estrena tendeix

a alimentar la sensació que Blasted fou un fenomen aï-

llat i idiosincràtic. Res més lluny de la realitat: Sarah Kane

(1971-1999) forma part d’una generació i d’un moment

històric i cultural concrets que són referència inexcusable a

l’hora d’apropar-se a la seva obra, i que en l’àmbit teatral

inclouen dramaturgs tan diversos com Jez Butterworth,

David Eldridge, David Greig, Nick Grosso, Zinnie Harris,

David Harrower, Martin McDonagh, Conor McPherson,

Patrick Marber, Phyllis Nagy, Anthony Neilson, Joe Penhall,

Rebecca Prichard, Mark Ravenhill, Philip Ridley, Judy Upton

o Naomi Wallace, a més de la mateixa Kane.

La de Kane és la generació dels «ﬁlls de Thatcher»,

els que tenien al voltant de 10 anys quan la Dama de

Ferro va esdevenir Primera Ministra per primer cop el

1979 i al voltant de 20 quan el seu propi partit en va

forçar la retirada i la va substituir per John Major, que

va romandre al poder ﬁns a la victòria electoral del New

Labour de Tony Blair el 1997. Ras i curt, els governs de

Thatcher van marcar el ﬁnal del consens de la postguerra

al Regne Unit, inclòs primordialment el que sustentava

l’estat del benestar, i l’inici de l’augment de les desigual-

tats socials, tendència que no es va invertir ni amb Major

ni amb Blair. És tristament famosa la frase de Thatcher

2 Vegeu, en aquest sentit, Sierz, Aleks (2001). In-Yer-Face Theatre: British

Drama Today. Londres: Faber; Sierz, Aleks (2002). «Still In-Yer-Face? Towards

a Critique and a Summation», New Theatre Quarterly 18, 1: 17-24; i UrbAn,

Ken (2004). «Towards a Theory of Cruel Britannia: Coolness, Cruelty, and

the ‘Nineties», New Theatre Quarterly 20, 4: 354-72.

- 11 -

anunciant la mort del fonament mateix de qualsevol ini-

ciativa col·lectiva: «La societat no existeix. Existeixen no-

més els individus». Mentrestant, la resta del món també

canviava de manera accelerada. El Mur de Berlín queia

quan la generació de Kane voltava els 18 anys (1989) i

d’aquesta manera l’equilibri tens de la postguerra entre

el bloc capitalista i el comunista donava pas a un món in-

crementalment globalitzat. En van marcar el naixement

dues guerres fortament mediatitzades, la Primera Guer-

ra del Golf o Guerra de Kuwait (1990-1991) i la Guerra

de Bòsnia (1992-1995), les precursores, si així es pot dir,

d’un nou mil·lenni caracteritzat per la violència desloca-

litzada que va inaugurar l’11-S. S’imposava com a apa-

rent pensament únic el diagnòstic de Francis Fukuyama

a La ﬁ de la història i el darrer home (1992), segons el

qual després del col·lapse dels sistemes comunistes, el

capitalisme neoliberal i la democràcia a l’estil occidental

són l’únic sistema vàlid i viable de governança econòmi-

ca i política: no hi ha alternatives a la «bondat» del mer-

cat lliure, als ciutadans esdevinguts simples consumidors

o a l’individualisme aferrissat.

El teatre britànic de la dècada de 1990, incloent-hi, per

tant, Blasted, es rebel·la contra aquesta suposada «veri-

tat» i sovint ho fa mitjançant un estil cru i directe que Aleks

Sierz va anomenar in-yer-face.

Tot i que molt debatuda

i ﬁns i tot qüestionada, aquesta etiqueta té l’avantatge

3 Sierz, Aleks (2001). In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. Londres:

Faber.

- 12 -

que ressalta un conjunt de trets fonamentals del primer

teatre de la generació de Kane. D’entrada, posa nom a

l’arribada als escenaris d’una fornada de dramaturgs jo-

ves amb una nova sensibilitat i una nova estètica. De les

seves obres de la dècada de 1990, en destaca l’element

d’experimentació formal, de transgressió de paràmetres

realistes/naturalistes, com poden ser l’estructura lineal i

teleològica o la presència d’un «tancament» ﬁnal (nar-

ratiu i ideològic) i d’un «missatge» clar. També emfatitza

el fet que aquestes obres plantegen una relació invasi-

va amb el públic, una confrontació; la mateixa Kane les

va descriure com a obres «experiencials» (experiential),

dures i provocadores. Finalment, subratlla el fet que es

tracta d’un teatre directe, intens, explícit, que posa en

escena (per tant, representa) temes i situacions que com-

porten sovint una violència extrema. Quan, davant de la

condemna gairebé unànime de la crítica, les veus respec-

tades de Caryl Churchill i Harold Pinter es van fer sentir

per defensar Blasted (cal no oblidar que el 1995, Kane era

una dramaturga jove i totalment desconeguda), van inci-

dir justament en els dos darrers aspectes. En paraules de

Pinter, Blasted té el coratge de fer front «a coses reals, ve-

ritables, desagradables i doloroses»,

mentre a Churchill

«[li] costa entendre per què a la gent l’escandalitza tant

el fet de veure aquestes coses al teatre, més que no pas

4 Pinter, Harold (1995). «Life in the Old Dog Yet», Daily Telegraph, 16 març.

- 13 -

les coses en si mateixes»,

una sensació compartida per

la mateixa Kane: «El que més m’escandalitza és que als

mitjans sembla que els molesti més la representació de

la violència que la violència en si mateixa».

Finalment,

James MacDonald, director del muntatge inaugural de

Blasted el 1995, i la mateixa Kane afegeixen altres punts

de reﬂexió importants al voltant d’aquesta qüestió:

L’objectiu de Blasted és escandalitzar? No, a nosaltres

ens va semblar que l’obra pretén parlar honestament

sobre la violència, i que per fer-ho ha d’escandalitzar. El

teatre és un fòrum per al debat, i si ha de continuar sent

un component central de la nostra cultura, ha de poder

debatre les qüestions centrals del nostre temps. Si el que

sembla estar succeint a la nostra cultura és una creixent

fascinació i glamorització de la violència, llavors n’hem

de poder parlar.

Les opcions són representar [la desesperació i la bru-

talitat] o no representar-les. Jo he triat representar-les

perquè de vegades hem de baixar als inferns amb la

imaginació per tal d’evitar anar-hi en la realitat. [...] És

fonamental fer la crònica i guardar a la memòria esdeve-

niments que no hem viscut per tal d’evitar que es produ-

eixin. Prefereixo arriscar-me a la sobredosi al teatre que

a la vida.

5 ChUrChill, Caryl (1995). «A Bold Imagination for Action», Guardian, 25

gener.

6 Citat a Sierz, Aleks (2001), Op. cit., pàg. 97.

7 MACDonAlD, James (1995). «Blasting Back at the Critics», Observer, 22

gener.

8 Sarah KAne, a StePhenSon, Heidi i Natasha lAngriDge (1997). Rage and Re-

ason: Women Playwrights on Playwriting. Londres: Methuen, pàg. 129-35.

- 14 -

Espais foradats

«L’erudició de Kane (amb al·lusions a Shakespeare i a

Beckett) és tan evident i la seva ﬁnalitat moralitzant tan

clara, que dir que [la violència que conté l’obra] és gra-

tuïta equival a no adonar-se de l’argument central, ex-

pressat amb gran urgència i persuasió» (Sam Marlowe,

What’s On, 11 d’abril de 2001). «Ara que l’he vista per

segon cop, he arribat a la conclusió que Blasted forma

part d’aquella minoria d’obres que creen els seus propis

criteris per jutjar-les. [...] Soc capaç de comprendre i valo-

rar amb quina cura i amb quina audàcia sòbria estan con-

nectades les dues parts de l’obra» (Paul Taylor, Indepen-

dent, 5 d’abril de 2001). «La transició des d’un món que

podem reconèixer perquè s’assembla al nostre a un món

que només hem vist a les notícies sobre l’antiga Iugoslàvia

planteja tota mena de preguntes» (Charles Spencer, Daily

Telegraph, 5 d’abril de 2001). «Ara veig l’obra des de la

perspectiva de [...] la preocupació obsessiva de Kane per

la supervivència de l’amor en un món monstruosament

cruel» (Michael Billington, Guardian, 2001). Aquesta breu

selecció de les reaccions de la premsa a la reposició de Blas-

ted l’abril de 2001, aquest cop a la sala gran (Donwstairs)

del Royal Court sota la direcció, un cop més, de MacDo-

nald, i com a part d’una retrospectiva dedicada a la seva

obra, és indicativa de ﬁns a quin punt havia canviat la visió

de la major part de la crítica en els sis anys transcorreguts

des de l’estrena de l’any 1995. Blasted estava en camí

- 15 -

de convertir-se, sense cap mena de dubte, en un clàssic

contemporani.

La intertextualitat de Blasted és certament rica i com-

plexa –als dos autors que esmenta Marlowe, Beckett i Sha-

kespeare, caldria afegir-hi encara Howard Barker, Edward

Bond, Bertolt Brecht, Henrik Ibsen i Pinter– i és també un

element clau pel que fa a la intel·ligibilitat de l’obra.

Ara

bé, aquí em centraré en un aspecte que Taylor i Spencer

toquen de reﬁló, i que és una qüestió fonamental tant

des del punt de vista teatral o escènic com temàtic: la re-

lació entre les dues parts (Taylor) o els dos mons (Spencer)

de l’obra, l’anterior a l’explosió que, al ﬁnal de la segona

escena, destrossa l’habitació d’hotel on s’estan Ian i Cate

tot deixant un forat immens en una de les parets, i el

que succeeix a continuació (a les tres darreres escenes).

Es tracta, en deﬁnitiva, de pensar com s’articula la relació

entre dos espais i en la possible signiﬁcació d’aquest forat

que domina el camp de visió de l’espectadora en la sego-

na meitat de l’obra.

El geògraf i sociòleg David Harvey assenyala que un

dels principals canvis provocats per la globalització con-

sisteix en l’alteració radical de la manera de percebre i ex-

9 Vegeu, en relació a aquest aspecte, SAUnDerS, Graham (2002). ‘Love Me or

Kill Me’: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Manchester: Manchester

UP, pàg. 37-70. D’altra banda, si la intertextualitat de Blasted l’orientem cap

al futur, no resulta exagerat aﬁrmar que no es poden entendre obres com

Cendres a les cendres (Ashes to Ashes), de Pinter, o Lluny (Far Away), de

Churchill, sense fer referència a l’obra de Kane.

- 16 -

perimentar l’espai. Ja a The Condition of Postmodernity,

Harvey va encunyar l’expressió «compressió espai-tempo-

ral» per designar aquesta característica deﬁnitòria de la

globalització, entesa com la darrera «ronda ferotge del

procés d’aniquilació de l’espai a través del temps que sem-

pre ha estat al centre de la dinàmica del capitalisme».

Per a Harvey, però, la creixent dissolució de les barreres

espacials i la corresponent percepció d’una major inter-

connexió condueixen a «la reaﬁrmació i reorganització

de la jerarquia dins del que ara és un sistema global».

Per tant, mentre que aquesta última tanda de compressió

espai-temporal ens obliga «a repensar [...] la forma en

què ens representem el món»,

aquesta representació

transformada hauria de tenir en compte tant les possi-

bilitats sense precedents com els perills que comporta el

nou espai global, els quals segons Harvey es concreten en

«fragmentació, inseguretat i desenvolupament desigual i

efímer».

Al seu torn, la noció clau de Harvey de les «geograﬁes

desiguals» de la globalització es fonamenta en la distinció

entre tres concepcions de l’espai: absoluta, relativa i rela-

cional.

Com he argumentat en altres ocasions, crec que

10 hArvey, David (1989). The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell.

11 Ídem, pàg. 293.

12 Ídem, pàg. 295.

13 Ídem, pàg. 240.

14 Ídem, pàg. 296.

15 hArvey, David (2006). Spaces of Global Capitalism: Towards a Theory

of Uneven Geographical Development. Londres i Nova York: Verso, pàg.

121-126.

- 17 -

aquesta distinció –que Harvey no entén com a ontològica,

sinó vinculada a la praxis humana– és una eina essencial

per pensar el tractament de l’espai en un segment subs-

tancial del teatre britànic posterior a 1989 (i anterior a

l’11-S, moment en què tot es va capgirar un cop més) que

mira d’abordar alguns dels desaﬁaments plantejats per la

globalització –aquí podem incloure no tan sols Blasted,

sinó també, per exemple, Party Time (1991), de Pinter, Far

Away (2000) de Churchill o Fewer Emergencies, de Martin

Crimp (escrita precisament el 10 de setembre de 2001).

L’espai absolut, escriu Harvey, és una graella preexistent

que podem mesurar, calcular, delimitar i representar en

un mapa. El concepte relatiu de l’espai, en canvi, sorgeix

quan el marc de referència de l’observador comença a

jugar un paper central. Les geometries i les geograﬁes

esdevenen múltiples, igual que els mapes; l’espai «es

plega» i esdevé inseparable del temps. Però és la visió

relacional de l’espai la que ens interessa especialment,

aquella on no només és impossible separar l’espai del

temps, sinó on «no podem entendre un esdeveniment

o un objecte que té lloc o se situa en un punt de l’espai

exclusivament en relació al que té lloc en aquell punt, ja

que depèn de tot el que succeeix al seu voltant».

L’ex-

16 Per a una anàlisi més detallada, vegeu ArAgAy, Mireia (2013). «Relatio-

nal Spaces: From the State of the Nation to Globalization in Contemporary

British Theatre». Ed. Ignacio Ramos Gay, Adaptations, Versions and Perver-

sions in Modern English Drama. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.

71-85.

17 hArvey, David (2006), Op. cit., pàg. 124; èmfasi afegit.

- 18 -

periència radicalment nova de l’espai-temps en el marc de

la globalització exigeix sense dubte aquesta conceptualit-

zació relacional. En una argumentació paral·lela, Judith

Butler

reexamina les complexes relacions entre ètica i

espai (distància i proximitat) en el pensament d’Emmanu-

el Levinas amb l’objectiu de mirar d’articular una «ètica

global» entorn de dues preguntes clau: quines obligaci-

ons ètiques tenim, si és que en tenim alguna, envers les

experiències de violència i de precarietat que tenen lloc

«lluny» de nosaltres? Què signiﬁca «lluny», si és que sig-

niﬁca alguna cosa, en un món globalitzat on l’espai funci-

ona cada cop de manera més relacional?

Dividida en cinc escenes i situada, d’acord amb les

acotacions inicials, en «una habitació d’hotel caríssima,

a Leeds», Blasted arrenca amb l’exploració de la relació

abusiva entre Ian, periodista de la premsa groga de mit-

jana edat, xenòfob, racista, aparentment alcohòlic i ma-

lalt dels pulmons, i Cate, una jove més aviat ingènua i

tartamuda que pateix absències ocasionals. D’entrada,

l’obra no s’allunya dels paràmetres de la forta tradició del

teatre sociorealista britànic: els personatges tenen noms,

edats, accents, llocs de treball; la ubicació és especíﬁca i

és anglesa; l’idioma és un anglès quotidià perfectament

recognoscible. És només al ﬁnal de la segona escena que

un Soldat que porta un fusell irromp a l’habitació i, en

qüestió de minuts, l’hotel rep l’impacte d’una bomba

18 bUtler, Judith (2012). «Precarious Life, Vulnerability, and the Ethics of

Cohabitation». Journal of Speculative Philosophy 26.2, pàg. 134-151.

- 19 -

que deixa el gran forat que dèiem abans en una de les

parets de l’habitació. A partir d’aquest moment, les con-

vencions del sociorealisme s’esfondren i donen pas a una

estètica incrementalment surrealista i violenta.

Fonamentalment, després de l’explosió de la bomba

deixa de ser possible entendre l’habitació de l’hotel com

un espai absolut i estable. On se suposa que som ara?

Encara en una habitació d’hotel a Leeds? La guerra ha ar-

ribat a Leeds? O bé l’acció s’ha «traslladat» a una zona de

guerra, potser a Bòsnia, on la guerra estava en el seu apo-

geu mentre Kane escrivia l’obra? No hi ha respostes sim-

ples a aquestes preguntes si les pensem en termes d’una

visió absoluta de l’espai. Des d’una perspectiva relacional,

en canvi, és possible entendre que l’enorme forat a la pa-

ret causat per l’explosió evoca, al damunt de l’escenari,

un espai relacional on la interdependència entre l’«aquí»

i l’«altre lloc» es fa tangible i subratlla, simultàniament, la

transició des del sociorealisme cap als horrors surrealistes

de la segona part de l’obra. Ras i curt, el forat de la paret

funciona en el sentit que descriu Marta Segarra a Teoría

de los cuerpos agujereados: «El agujero problematiza la

relación entre interior y exterior, entre dentro y fuera, ya

que conecta uno con otro, pero no constituye ni uno ni

otro, sino que por deﬁnición se sitúa siempre en el borde,

en el límite imposible entre dos alternativas que parecen

excluyentes».

El forat mostra, en aquest cas, que, lluny

19 SegArrA, Marta (2014). Teoría de los cuerpos agujereados. Santa Cruz de

Tenerife: Melusina, pàg. 13.

- 20 -

de ser mútuament excloents, els dos espais de l’obra, el

«dins» i el «fora», són en deﬁnitiva un mateix espai, ja

que allotgen dues dimensions d’un mateix fenomen: la vi-

olència. És del tot pertinent en aquest sentit citar el cone-

gut comentari de Kane que vincula la composició formal

bipartida de Blasted a l’impacte del setge de Srebrenica

en el procés d’escriptura:

Estava escrivint una obra sobre dues persones en una

habitació d’hotel entre les quals hi ha un desequilibri

de poder total, de manera que l’home, de més edat,

viola la dona, més jove que ell [...]. En algun moment

durant el primer parell de setmanes (al març de 1993),

vaig encendre la televisió. Srebrenica estava assetjada.

Una àvia mirava la càmera, plorant, i deia: «Si us plau,

si us plau, que algú ens ajudi. Que algú faci alguna

cosa.» Jo sabia que ningú faria res. Tot d’una, vaig per-

dre l’interès per l’obra que estava escrivint. El que volia

era escriure sobre el que acabava de veure a la tele. Així

que tenia un dilema: abandono l’obra [...] per tal d’abo-

car-me a un tema que em semblava més urgent? A poc

a poc, em vaig adonar que l’obra que estava escrivint

era sobre això: sobre la violència, la violació, quan suc-

ceeixen entre persones que es coneixen i suposadament

s’estimen. [...] Em vaig preguntar: «quin vincle hi pot

haver entre una violació vulgar i corrent en una habita-

ció d’hotel de Leeds i el que està succeint a Bòsnia?». I

llavors, de cop i volta, se’m va encendre la llumeta i vaig

pensar: «I tant, és obvi. Un és la llavor i l’altre és l’arbre.»

Crec fermament que les llavors de la guerra a gran es-

cala sempre estan presents en la civilització en temps de

- 21 -

pau i que el mur entre l’anomenada civilització i el que

va passar als Balcans és molt, molt prim i es pot ensorrar

en qualsevol moment.

El forat, però, no apunta exclusivament a Bòsnia o a cap

altra guerra en concret –Billington ens recorda, per cert,

que en el muntatge de la Schaubühne de Berlín, dirigit

per Thomas Ostermeier el 2005, l’obra es va convertir en

«un comentari indirecte sobre l’Iraq».

El forat és un re-

cordatori incòmode, tossut, del vincle entre dues dimen-

sions o escales de violència i, per tant, entre els espais on

tenen lloc. «La tensió de la primera meitat de l’obra, una

tensió social, psicològica i sexual atroç»

com a evidència

de la violència de les nostres societats «civilitzades», una

violència sovint invisible –com la violació de Cate, que té

lloc entre la primera i la segona escena– que per a Kane és

llavor i reﬂex de les atrocitats que tenen lloc en situacions

de violència desfermada com són les guerres. El forat com

a contrapunt a la negativa d’Ian a pensar de manera re-

lacional tot estenent la seva mirada periodística més enllà

de les fronteres estretes del seu entorn immediat: quan el

Soldat li demana, a la tercera escena, que esdevingui tes-

timoni de la seva experiència com a víctima i perpetrador

d’atrocitats –«Digue’ls que m’has vist»– Ian s’atrinxera

darrere el mur de l’espai absolut –«Jo soc un periodista

20 Sarah KAne a Sierz, Aleks (2001), op. cit., pàg. 101.

21 billington, Michael (2007). State of the Nation: British Theatre since

1945. Londres: Faber, pàg. 357.

22 Sarah KAne a StePhenSon, Heidi i Natasha lAngriDge (1997), op. cit., pàg.

130.

- 22 -

local, a Yorkshire. No cobreixo afers estrangers»–, es

justiﬁca.

Alhora, el forat com a recordatori persistent que ens

trobem davant «una forma teatral estranya, trencada,

esquizofrènica».

Segons Mel Kenyon, agent literària de

Kane, la dramaturga va agafar una estructura tradicional

de cinc escenes i «literalment la va fer miques» justament

per subratllar que «les formes establertes [les del realisme]

eren massa restrictives, com una cotilla, unes grans estruc-

tures que ofereixen una mena de seguretat i de comoditat

que [...] no li semblaven honestes».

A més, afegiria jo, so-

vint ens impedeixen veure el que s’amaga sota la superfície

d’una realitat, o d’un espai, que volem pensar com a ab-

solut i «civilitzat». En deﬁnitiva, la interrupció abrupta dels

paràmetres coneguts i «segurs» del discurs teatral sociore-

alista de les dues primeres escenes comporta una dissolu-

ció també d’una altra paret, la quarta, la que manté el que

s’esdevé a l’escenari –la diegesi– fermament separat de

l’espai «real» ocupat pel públic. La quarta paret trontolla,

potser ﬁns i tot s’esfondra en la segona part de l’obra, com

a resultat de la confrontació directa, «experiencial» que di-

ria Kane, amb un seguit d’actes de violència que interpel-

len l’espectadora implacablement tot impedint-li qualsevol

intent de distanciament afectiu o ﬁns i tot ètic envers les

atrocitats que suposadament (només) succeeixen «lluny»,

en «altres» espais. Així doncs, tant damunt de l’escenari

23 Ídem.

24 Kenyon citada a SAUnDerS, Graham (2002), op. cit., pàg. 40.

- 23 -

com en la mateixa situació teatral, s’articulen espacialitza-

cions alternatives de caire relacional. D’aquesta manera, en

paraules d’Erika Fischer-Lichte, «el mateix espai performa-

tiu [es converteix en] un espai liminar de transformació»

que sol·licita la «capacitat de resposta» (response-ability)

de l’espectadora, la seva implicació profunda amb l’obra,

tant afectiva com ètica.

Una obra esperançadora?

«No trobo que les meves obres siguin depriments o man-

cades d’esperança [...]. Per a mi, crear una cosa difícil so-

bre la desesperació, o a partir d’un sentiment de desespe-

ració, és el més esperançador que pot fer una persona, és

un gest que aﬁrma la vida».

«Per a mi, Blasted planteja

una crisi de vida. Com continuem vivint quan la vida es

torna tan dolorosa, tan insuportable? És una obra espe-

rançadora perquè els personatges són capaços de conti-

nuar vivint al damunt de les ruïnes».

Aquests comentaris

de Kane, que d’entrada poden semblar contra intuïtius

atesa la brutalitat emocional i física que caracteritza Blas-

ted, ens adrecen, d’entrada, al ﬁnal de l’obra, i demanen

també, penso, que continuem pensant en les dimensions

25 FiSCher-liChte, Erika (2008 [2004]). The Transformative Power of Perfor-

mance: A New Aesthetics. Trad. Saskya Iris Jayn. Londres i Nova York: Rout-

ledge, pàg. 120.

26 lehMAnn, Hans-Thies (2006 [1999]). Postdramatic Theatre. Trad. Karen

Jürs-Munby. Londres i Nova York: Routledge, pàg. 185.

27 Sarah KAne a Sierz, Aleks (2001), op. cit., pàg. 91.

28 Ídem, pàg. 106.

- 24 -

ètica i afectiva dels forats. En els darrers minuts de l’obra,

Cate torna a l’habitació foradada amb pa, una botifarra i

una ampolla de ginebra; la sang que li regalima entre les

cames és l’únic senyal, prou eloqüent, de com ha acon-

seguit els aliments. El primer que fa Cate és constatar on

es troba Ian: «T’has assegut sota un forat», un forat del

sostre per on s’escola la pluja. Però és que a més, Ian s’ha

assegut a dins d’un altre forat, un forat d’on només en

sobresurt el cap, amb els ulls sanguinolents. És el forat

on jauen les restes del bebè mort, el bebè que Cate ha

dut a l’habitació després d’una incursió anterior a l’espai

exterior, el bebè que el mateix Ian acaba de canibalitzar. El

forat on Ian «Mor alleugerit», segons l’acotació escènica,

per immediatament «renéixer» amb un «Merda» ben ca-

racterístic quan la pluja que s’escola pel forat del sostre

comença a caure-li damunt del cap.

La imatge d’un cos atrapat és, sense dubte, forta-

ment beckettiana –pensem, per exemple, en Fi de partida

(Endgame) o en Els dies feliços (Happy Days). Com a Bec-

kett, apunta cap a la dissolució d’una visió del cos com a

«cerrado herméticamente, con límites bien distinguibles e

infranqueables», visió que comporta «la constitución del

‘individuo’ como sujeto autosuﬁciente y centrado en sí

mismo».

Aquest seria l’Ian de les primeres dues escenes,

un cos/una subjectivitat (masculina) que rebutja tota re-

lacionalitat amb altres cossos/altres subjectivitats que no

sigui de caire abusiu, colonitzador. A partir de la tercera

29 SegArrA, Marta (2014), op. cit., pàg. 26.

- 25 -

escena, el cos d’Ian es veu forçat a experimentar la ma-

teixa mena de violència: el Soldat penetra brutalment els

forats del seu cos (anus, ulls) causant-los ferides que són

la mostra visible que un cos obert o «grotesc», com diria

Mikhail Bakhtin,

pot ser un cos capaç de transcendir els

propis límits i fondre’s amb altres cossos, però també pot

ser un cos violat, evidència d’una relacionalitat violenta i

nociva –recordem aquí el cos de Cate, que sagna després

de la violació d’Ian i un cop més quan torna del carrer

amb el menjar i la beguda. Com continuar vivint damunt

les ruïnes del propi cos violentat/violat sense tornar al cos

violentador/violador d’abans és la pregunta que planteja

Blasted a través d’Ian.

Quan Ian «s’enterra» dins del forat, amb el cap a fora,

per «reviure» al cap d’un moment, el que presenciem és

«otra aporía típica del agujero, que tanto evoca el hundi-

miento como el surgimiento», i que en aquest cas subratlla

que «la distinción entre vida y muerte no es tajante, sino

que se trata de un pasaje, de un proceso que puede incluso

ser reversible, aunque la experiencia real parezca contrade-

cir esta idea».

«De ahí, quizás», continua Segarra, «que

en el folclore de muy distintas culturas los agujeros físicos

naturales o fabricados por la mano humana se utilicen en

ritos de paso, que suelen consistir en la muerte simbólica

del iniciado para renacer, una vez superado ese rito, a otra

30 bAKhtin, Mikhail (1984). Rabelais and His World. Trad. Hélène Iswolsky.

Bloomington: Indiana UP.

31 Ídem, pàg. 15.

- 26 -

etapa de su vida. Juan Eduardo Cirlot, en su Diccionario

de símbolos, aﬁrma que el agujero representa la “abertura

de este mundo con respecto a otro”».

El ritual de pas

d’Ian s’inicia amb la violentació/violació del seu cos per part

del Soldat i culmina en els moments que precedeixen el

seu «enterrament» dins del forat, quan Kane confronta

l’espectadora amb un seguit de quadres vivents on el cos

forçadament «grotesc» d’Ian, sol a l’habitació també vio-

lentament foradada i despullat de la protecció simbòlica

del llenguatge, s’enfronta a la seva pròpia ﬁnitud: es mas-

turba, s’intenta estrangular amb les seves pròpies mans,

defeca, riu histèricament, té un malson, plora llàgrimes de

sang (com el Gloucester shakespearià a El rei Lear), s’inten-

ta consolar abraçant el cos del Soldat mort, resta immòbil

debilitat per la gana i, ﬁnalment, extreu el cadàver del nadó

de sota terra i se’l menja.

Com sortir d’un forat tan profund on viure amb els al-

tres signiﬁca conviure en i amb la violència, una violència

que Blasted ens presenta com a cíclica i aparentment in-

defugible? (Penso aquí en un aspecte de l’obra que no he

comentat ﬁns ara: la seva estructura temporal. En un dels

seus reptes característics a la tasca de l’equip artístic que

decideixi muntar qualsevol de les seves obres, Kane indica

que al ﬁnal de les primeres quatre escenes se sent el so

de pluja de primavera, d’estiu, de tardor i d’hivern res-

pectivament. El cicle anual de les estacions, doncs, el qual

d’una banda se sobreposa al temps de la diegesi –tan sols

32 Ídem, pàg. 15-16.

- 27 -

dos dies i una nit, la que transcorre entre la primera i la

segona escena– per suggerir, com en el cas de l’espai,

el vincle entre dues dimensions o escales de violència, i

d’altra banda subratlla el caràcter inexorable de la violèn-

cia). Agosaradament, al ﬁnal mateix de l’obra Kane situa

tres indicis, mínims però potents, de per on podria anar la

resposta. Cate s’asseu al costat del cap d’Ian i utilitza un

dels forats del seu cos, la boca, per alimentar-lo i calmar-li

la set. La pluja que cau és simplement pluja: es trenca,

doncs, el cicle indefugible de les quatre escenes anteriors.

I Ian respon al gest de Cate amb un «Gràcies». Una sola

paraula que ressona, però, amb la força d’un terratrèmol,

ja que implica el reconeixement de la pròpia vulnerabilitat,

relacionalitat i dependència de l’altre i apunta, per tant,

esperançadorament, cap a una altra manera de viure.

Mireia Aragay

Obres citades

ArAgAy, Mireia et al., eds. (2007). British Theatre of the

1990s: Interviews with Directors, Playwrights, Critics

and Academics. Basingstoke i Londres: Palgrave Mac-

millan.

— (2013). «Relational Spaces: From the State of the Nati-

on to Globalization in Contemporary British Theatre».

Ed. Ignacio Ramos Gay, Adaptations, Versions and Per-

- 28 -

versions in Modern English Drama. Newcastle: Cam-

bridge Scholars Publishing. 71-85.

bAKhtin, Mikhail (1984). Rabelais and His World. Trad.

Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana UP.

bAlibAr, Étienne (2001). «Outlines of a Topography of

Cruelty: Citizenship and Civility in the Era of Global

Violence». Constellations 8 (1): 15-29.

bAUMAn, Zygmunt (1993). Postmodern Ethics. Oxford:

Blackwell.

billington, Michael (2007). State of the Nation: British

Theatre since 1945. Londres: Faber.

bUtler, Judith (2012). «Precarious Life, Vulnerability, and

the Ethics of Cohabitation». Journal of Speculative

Philosophy 26.2: 134–151.

ChUrChill, Caryl (1995). «A Bold Imagination for Action»,

Guardian, 25 gener.

FiSCher-liChte, Erika (2008 [2004]). The Transformative

Power of Performance: A New Aesthetics. Trad. Saskya

Iris Jayn. Londres i Nova York: Routledge.

hArvey, David (1989). The Condition of Postmodernity.

Oxford: Blackwell.

— (2006). Spaces of Global Capitalism: Towards a Theory

of Uneven Geographical Development. Londres i Nova

York: Verso.

KAne, Sarah (2002). Blasted. Londres: Faber.

- 29 -

lehMAnn, Hans-Thies (2006 [1999]). Postdramatic The-

atre. Trad. Karen Jürs-Munby. Londres i Nova York:

Routledge.

MACDonAlD, James (1995). «Blasting Back at the Critics»,

Observer, 22 gener.

Pinter, Harold (1995). «Life in the Old Dog Yet», Daily Te-

legraph, 16 març.

SAUnDerS, Graham (2002). ‘Love Me or Kill Me’: Sarah

Kane and the Theatre of Extremes. Manchester: Man-

chester UP.

SegArrA, Marta (2014). Teoría de los cuerpos agujereados.

Santa Cruz de Tenerife: Melusina.

Sierz, Aleks (2001). In-Yer-Face Theatre: British Drama To-

day. Londres: Faber.

— (2002). «Still In-Yer-Face? Towards a Critique and a

Summation», New Theatre Quarterly 18, 1: 17-24.

StePhenSon, Heidi i Natasha lAngriDge (1997). Rage and

Reason: Women Playwrights on Playwriting. Londres:

Methuen. 129-35.

UrbAn, Ken (2004). «Towards a Theory of Cruel Britannia:

Coolness, Cruelty, and the ‘Nineties», New Theatre

Quarterly 20, 4: 354-72.

EQUIP ARTÍSTIC

Direcció Alícia Gorina

Escenograﬁa Sílvia Delagneau

Il·luminació Raimon Rius

So Igor Pinto

Vestuari Bàrbara Glaenzel

Caracterització Eva Fernández

Treball de cos i moviment Riikka Laakso

Ajudant de direcció Marta Tirado

Coordinació tècnica David Pascual

Producció executiva Íngrid Marín

Cap de producció Nati Sarriá

Direcció de producció Josep Domènech

Producció

Teatre Nacional de Catalunya i Temporada Alta 2017

Teatre Nacional de Catalunya

Temporada 2017-2018

Direcció artística de Xavier Albertí

Patrocinador del TNC: Fundació Damm

REPARTIMENT

Blasted (Rebentats) es va estrenar a la Sala Petita del

Teatre Nacional de Catalunya l’11 de gener de 2018

amb el repartiment següent:

IAN Pere Arquillué

CATE Marta Ossó

SOLDAT Blai Juanet

La publicació d’aquest text es va fer mesos abans

de l’estrena de l’espectacle al Teatre Nacional de

Catalunya.

PERSONATGES

Ian

Cate

Soldat

Nota de l’autora

La puntuació s’usa per indicar la manera de parlar, no

per seguir les normes gramaticals.

Les paraules entre claudàtors [ ] no es pronuncien, però

s’han inclòs al text per facilitar-ne la lectura.

Les acotacions entre parèntesis ( ) funcionen com a

rèpliques.

Aquesta traducció es basa en l’edició de Blasted reimpresa

per primera vegada l’any 2000, la qual incorpora petites

revisions fetes al text original per Sarah Kane poc abans

de la seva mort.

- 35 -

EscEna 1

Una habitació d’hotel caríssima, a Leeds: la mena

d’habitació que és tan cara que podria ser a qual-

sevol lloc del món.

Hi ha un gran llit doble.

Un minibar i xampany amb gel.

Un telèfon.

Un gran ram de flors.

Dues portes: una és l’entrada des del passadís,

l’altra dona a la cambra de bany.

Entren dues persones:

Ian i Cate.

Ian té 45 anys, va néixer a Gal·les però ha viscut a

Leeds bona part de la seva vida i se li ha enganxat

l’accent.

Cate té 21 anys, meridional de classe mitjana-baixa,

amb un accent del sud de Londres i un tartamudeig

quan està estressada.

Entren.

Cate s’atura a la porta, impressionada per la sump-

tuositat de l’habitació.

- 36 -

Ian entra, llança una petita pila de diaris sobre el

llit, va directe al minibar i se serveix una gran copa

de ginebra.

Dona un cop d’ull al carrer per la finestra, i es torna

a girar cap a l’habitació.

Ian: He cagat en llocs millors.

(S’empassa la ginebra.)

Quina pudor, estic podrit.

Et vols banyar?

catE: (Fa que no amb el cap.)

an es fica a la cambra de bany i sentim com fa

rajar l’aigua. Torna portant només una tovallola a

la cintura i un revòlver a la mà. Comprova que està

carregat i el posa sota el seu coixí.

Ian: Dona-li propina al moro aquell quan pugi els entrepans.

Deixa cinquanta penics i es fica a la cambra de bany.

ate entra a l’habitació.

Deixa la seva bossa i es posa a saltar damunt del llit.

Es passeja per tota l’habitació, mirant a cada calaix,

tocant-ho tot.

Olora les flors i somriu.

catE: Que bonic.

an torna a entrar, amb els cabells molls, una tovallola

a la cintura, eixugant-se.

S’atura i es mira Cate, que s’està xuclant el polze.

- 37 -

Se’n torna a la cambra de bany, on es vesteix.

El sentim tossir horrorosament a la cambra de bany.

Escup a la pica i reapareix.

catE: [Et] trobes bé?

Ian: No és res.

Se serveix una altra ginebra, ara amb gel i tònica, i

en beu glopets a un ritme més normal.

Agafa la pistola i la guarda a la pistolera que du

sota l’aixella.

Somriu a

Cate.

Ian: Estic content, has vingut. No hi comptava.

(Li ofereix xampany.)

catE: (Fa que no amb el cap.)

Estava amoïnada.

Ian: Per aquesta merda? (S’assenyala el tòrax.) Tant és.

catE: No em referia a això. Semblaves trist.

Ian: (Destapa el xampany. Serveix una copa per a cadascú.)

catE: Què celebrem?

Ian: (No respon. Va cap a la finestra i mira a fora.)

Quin fàstic, aquesta ciutat podrida, entre moros i paquis

ho dominen tot.

catE: No els hi hauries de dir d’aquesta manera.

Ian: Per què no?

- 38 -

catE: No és gaire maco.

Ian: Ara et posen els moros?

catE: Ian, sisplau.

Ian: T’agrada la gent morena?

catE: No m’han fet res.

Ian: Quan creixeràs.

catE: Hi ha hindús, al centre de dia on va el meu germà.

Són educadíssims.

Ian: Com hauria de ser.

catE: Amb alguns s’han fet amics.

Ian: Una mica subnormal, oi?

catE: No, té dificultats d’aprenentatge.

Ian: Ja. Retardat.

catE: Que et dic que no.

Ian: Sort que el meu fill no m’ha sortit mongòlic.

catE: No l- li diguis d’aquesta manera.

Ian: Ta mare quina pena. Tindre’n dos així.

catE: Aix- xí com?

Ian: (La mira, per decidir si continua o no. Decideix dei-

xar-ho estar.)

Saps que jo t’estimo.

catE: (Fa un gran somriure, amical i no sexual.)

- 39 -

Ian: No vull que te’n vagis mai.

catE: He vingut a passar la nit.

Ian: (Beu.)

Torno a estar suat. Quina pudor. T’has plantejat mai

casar-te?

catE: Qui es casaria amb mi?

Ian: Jo ho faria.

catE: No podria.

Ian: Tu no m’estimes. No és culpa teva, jo tampoc ho faria.

catE: No podria deixar la mama sola.

Ian: Algun dia no tindràs més remei.

catE: Per què?

Ian: (Obre la boca per respondre però no se li acut res.)

Truquen un cop a la porta.

Ian se sobresalta, i Cate va a respondre.

Ian: No obris.

catE: Per què no?

Ian: Ho dic jo.

Treu la pistola i va cap a la porta.

Escolta.

Res.

catE: (Li agafa el riure.)

- 40 -

Ian: Xss.

Escolta.

Encara res.

Ian: Deu ser el moro amb els bocates. Obre.

Cate obre la porta.

A fora no hi ha ningú, només una safata d’entrepans

a terra.

Cate els recull i els examina.

catE: Pernil. No m’ho puc creure.

Ian: (Agafa un entrepà i se’l menja.)

Xampany?

catE: (Fa que no amb el cap.)

Ian: Què tens contra el pernil?

catE: La carn morta. La sang. No em puc menjar un animal.

Ian: Ningú ho sabria.

catE: Que no, no puc, de debò que no puc, vomitaria i

ho tacaria tot.

Ian: Només és un porc.

catE: Tinc gana.

Ian: Agafa’n un.

catE: no PUC.

Ian: Després et porto a un hindú.

- 41 -

Hòstia, què és això? Formatge.

Cate somriu.

Separa els entrepans de formatge dels de pernil, i

menja.

Ian la mira.

Ian: No m’agrada la roba que duus.

catE: (Es mira la roba.)

Ian: Sembles lesbiana.

catE: Què li passa?

Ian: No és que sigui gaire sexy.

catE: Ah.

(Ella continua menjant.)

A mi la roba que tu duus tampoc m’agrada.

Ian: (Es mira la roba.

Després s’aixeca, se la treu tota i es queda davant d’ella,

despullat.)

Fica-te-la a la boca.

catE: (Se’l mira fixament. Després esclafeix a riure.)

Ian: No?

Entesos.

És per la pudor?

catE: (Encara riu més.)

- 42 -

Ian s’intenta vestir, però de la vergonya es fa un

embolic amb la roba.

La recull i es fica a la cambra de bany, on es vesteix.

Cate menja, i li agafa el riure pels entrepans.

Ian torna, vestit del tot.

Agafa la pistola, la descarrega i la recarrega.

Ian: Ja has trobat feina?

catE: No.

Ian: Mentre puguem abusar del contribuent...

catE: La mama em dona diners.

Ian: Quan et valdràs per tu mateixa?

catE: M’he apuntat a una oferta per una agència de

publicitat.

Ian: (Riu sincerament.)

Pots comptar.

catE: Per què ho dius?

Ian: (Deixa de riure i la mira.)

Cate. Ets estúpida. No seràs capaç de trobar feina.

catE: Sí que ho seré. I no ho soc.

Ian: Ho veus.

catE: P- para. Ho fas a posta.

Ian: El què?

catE: M’at- m’atabales.

- 43 -

Ian: No, jo només parlo, ets massa curteta per entendre-ho.

catE: Que no, que no soc...

Cate comença a tremolar. Ian està rient.

Cate es desmaia.

Ian deixa de riure i observa el cos immòbil d’ella.

Ian: Cate?

(La gira i li obre les parpelles.

No sap què fer.

Agafa un got de ginebra i li remulla una mica la cara.)

catE: (S’incorpora de cop, amb els ulls oberts però encara

inconscient.)

Ian: Hòstia puta.

catE: (Esclata de riure, d’una manera que no és natural,

sinó histèrica, incontrolable.)

Ian: Para de fer l’imbècil.

catE: (Sofreix un altre col·lapse i es queda estesa, immòbil.)

an es queda dret, impotent.

Després d’una estona, Cate recobra el coneixement

com si es despertés al matí.

Ian: Cagon déu, què ha sigut això?

catE: He d’avisar-la.

Ian: Cate?

catE: Està en perill.

- 44 -

(Tanca els ulls i lentament torna a la normalitat.

Mira a Ian i somriu.)

Ian: I ara què?

catE: M’he desmaiat?

Ian: Era veritat?

catE: M’agafa constantment.

Ian: Aquests atacs?

catE: Des del dia que va tornar el papa.

Ian: Et fa mal?

catE: Ja em passarà, diu el metge.

Ian: Com et trobes?

catE: (Somriu.)

Ian: Em pensava que estaves morta.

catE: M’imagino que deu ser semblant.

Ian: No ho tornis a fer. M’has espantat, collons.

catE: No sé ben bé què passa, simplement me’n vaig. És

com si estigués absent uns minuts o de vegades mesos, i

després torno on era.

Ian: Quin horror.

catE: No vaig gaire lluny.

Ian: I si no recobressis el coneixement?

catE: Ni ho sabria. Em quedaria allà.

- 45 -

Ian: És insuportable.

(Va al minibar, se serveix una altra gran copa de ginebra i

s’encén un cigarret.)

catE: El què?

Ian: La mort. No existir.

catE: T’adorms i després et despertes.

Ian: Com ho saps?

catE: Per què no deixes de fumar?

Ian: (Riu.)

catE: T’aniria bé. Et posaràs malalt.

Ian: Massa tard.

catE: Sempre que penso en tu tens un cigarret i una

ginebra.

Ian: Molt bé.

catE: Després et fa olor la roba.

Ian: No t’oblidis de l’alè.

catE: Imagina’t com deus tenir els pulmons.

Ian: No cal que m’ho imagini. Ho he vist.

catE: Quan?

Ian: L’any passat. Quan vaig recobrar el coneixement, el

cirurgià em va portar aquell tros de carn podrida, fotia una

pudor. El meu pulmó.

- 46 -

catE: Te’l va treure?

Ian: L’altre ara està igual.

catE: Però et moriràs.

Ian: Hm.

catE: Sisplau para de fumar.

Ian: No canviarà res.

catE: No hi poden fer alguna cosa?

Ian: No. No és com el teu germà, que te’n cuides i ja va fent.

catE: Es moren joves.

Ian: Estic fotut.

catE: No et pots fer un trasplantament?

Ian: No siguis estúpida. Els hi fan a la gent que té una vida

per endavant. Als nens.

catE: La gent es mor constantment en accidents, n’han

de tenir de sobres.

Ian: Per què? De què serviria? Tindre’m viu perquè em mori

de cirrosi al cap de tres mesos.

catE: Ho estàs agreujant, així ho acceleres.

Ian: Mentre hi soc em diverteixo.

(Fa una pipada profunda i s’empassa d’un glop el que

queda de ginebra.)

Avisaré el mico aquell, que en pugi més.

- 47 -

catE: (Tremola.)

Ian: [Ves] a saber si l’anglès l’entén, aquest ximpanzé.

S’adona de l’ansietat de

Cate i l’abraça.

La besa.

Ella se’n separa i es neteja la boca.

catE: No em fiquis la llengua, no m’agrada.

Ian: Perdó.

El telèfon sona molt fort.

Ian se sobresalta, després

respon.

Ian: Sí digui?

catE: Qui és?

Ian: (Tapa el micròfon de l’aparell.) Xss.

(Parla a l’aparell.) Ho tinc aquí.

(Agafa una llibreta de la pila de diaris i dicta per telèfon.)

Un assassí en sèrie ha llevat brutalment la vida a la turista

britànica Samantha Scrace, S – C – R – A – C – E, en un ma-

laltís ritual homicida coma, segons va revelar ahir la policia

punt i a part. La joveneta coma, de dinou anys i originària

de Leeds coma, era una de les set víctimes que es van trobar

enterrades en unes tombes triangulars idèntiques en un

recòndit bosc de Nova Zelanda punt i a part. Cadascuna

havia rebut més de vint punyalades i havia estat dipositada

boca terrosa coma, amb les mans lligades darrere l’esquena

punt i a part. En caixa alta, rastres de cendra indicaven que

- 48 -

el maníac havia cuinat en aquell indret. Punt i a part, torna

a caixa baixa, Samantha coma, una atractiva pèl-roja que

tenia el somni d’arribar a ser model coma, estava fent el

viatge de la seva vida després d’haver acabat el batxillerat

l’any passat punt. La desconsolada mare de Samantha

va declarar ahir dos punts obre cometes, resem perquè

la policia trobi alguna cosa punts suspensius el que sigui

coma, aviat punt sense tancar cometes. Com més aviat

portin aquest llunàtic davant la justícia coma, millor tanca

cometes punt i a part. El ministeri d’assumptes exteriors

ha demanat màxima prudència als turistes que es troben

a la zona punt. Un portaveu ha declarat dos punts obre

cometes, el millor és fer cas del sentit comú tanca cometes

punt final del text.

(Escolta. Després riu.)

Exacte.

(Escolta.)

Altre cop aquesta, ja la vaig anar a veure. Una puta de

Liverpool, que se li va obrir de cames. Deixa-ho córrer.

Només llàgrimes i mentides, no val la pena fer-li cap peça.

(Prem una tecla del telèfon per parlar amb el servei d’ha-

bitacions.)

Pringat.

catE: Com ho saben que ets aquí?

Ian: Els hi he dit.

catE: Per què?

Ian: Per si em necessitaven.

- 49 -

catE: Quina estupidesa. Hem vingut aquí per estar lluny

d’ells.

Ian: Vaig pensar que t’agradaria. Un bon hotel.

(A l’aparell.)

Sí, fill, puja’ns una ampolla de ginebra.

(Penja l’aparell.)

catE: Abans sempre anàvem a casa teva.

Ian: Fa anys d’això. Tu has crescut.

catE: (Somriu.)

Ian: Jo ja no estic bé.

catE: (Deixa de somriure.)

Ian la besa.

Ella respon.

Ell li fica la mà per dintre la brusa i la desplaça cap

als pits.

Amb l’altra mà es descorda els pantalons i comença

a masturbar-se.

Comença a descordar-li la brusa.

Ella l’aparta.

catE: Ian, n- no.

Ian: Què?

catE: No v- vull fer això.

Ian: Sí que vols.

- 50 -

catE: No.

Ian: Per què no? Estàs nerviosa, això és tot.

(Comença a besar-la una altra vegada.)

catE: T- t- t- t- t- t- t- t’ho havia dit. M’agrades molt però

n- n- n- n- no puc fer això.

Ian: (Besant-la.) Xsss.

(Comença a descordar-li els pantalons.)

Cate s’estremeix de pànic.

Comença a tremolar i a fer gemecs inarticulats.

Ian s’atura, per por de provocar un altre «atac».

Ian: Està bé, Cate, ja està. No cal que fem res.

Li acaricia la cara fins que es tranquil·litza.

Ella es xucla el polze.

Aleshores.

Ian: Ha sigut una mica lleig.

catE: El què?

Ian: Deixar-me així amb la polla en l’aire, fer-me quedar

com un capullo.

catE: M’he s- s- sentit...

Ian: No t’he de fer pena, Cate. No cal que te’m follis perquè

m’estigui morint, però no em fotis el cony a la cara i me

l’apartis perquè trec la llengua.

catE: I- I- Ian.

- 51 -

Ian: Què p- p- passa?

catE: T’he f- f- fet un petó, i prou. M- M- M’agrades.

Ian: No me la posis dura si m’has de deixar a mitges. És

dolorós.

catE: Perdó.

Ian: No la pots anar engegant i apagant com aquell qui

res. Si no em corro la polla em fot mal.

catE: Ha sigut sense voler.

Ian: Collons. (Sembla que li fa molt mal.)

catE: Perdó. De debò. No ho tornaré a fer.

Ian, que pel que sembla encara sent dolor, agafa la

mà d’ella i l’estreny contra el seu penis, mantenint

la seva pròpia mà al damunt.

D’aquesta manera, es masturba fins que ejacula

amb dolor autèntic.

Deixa anar la mà de Cate i ella l’enretira.

catE: Millor?

Ian: (Assenteix.)

catE: Perdó.

Ian: No pateixis. Podrem fer l’amor aquesta nit?

catE: No.

Ian: Per què no?

catE: Ja no soc la teva nòvia.

- 52 -

Ian: Voldràs tornar-ho a ser, la meva nòvia?

catE: No puc.

Ian: Per què no?

catE: Li he dit al Shaun que seria seva.

Ian: Us en heu anat al llit?

catE: No.

Ian: Tu i jo vam anar al llit primer. Ets més meva que seva.

catE: No és veritat.

Ian: I a què ha vingut, això de fer-me una palla?

catE: Jo n- n- n- n-

Ian: Perdona. La pressió, és la pressió. Jo t’estimo, això

és tot.

catE: Et vas portar fatal.

Ian: No és veritat.

catE: De sobte ja no em trucaves, mai vas dir per què.

Ian: Era difícil, Cate.

catE: Perquè no tinc una feina?

Ian: No, cuca, no va ser això.

catE: Pel meu germà?

Ian: No, Cate, no. No hi tornis, ara.

catE: És lleig.

- 53 -

Ian: He dit que no hi tornis.

(Allarga la mà cap a la pistola.)

Truquen un cop a la porta.

Ian se sobresalta, i va a respondre.

Ian: No et faré mal, però no hi tornis més. I ara calladeta.

Deu ser aquell tros de ronya que vol alguna cosa.

catE: Andrew.

Ian: Un puto mico per què cony vols saber com es diu?

catE: M’ha caigut bé.

Ian: Tu sempre darrere un bon tros de carn morena, eh?

Amb mi no ho faràs però amb un d’aquests...

catE: Ets horrible.

Ian: Cate, amor, t’estic intentant cuidar. Evitar que pren-

guis mal.

catE: Qui em fa mal ets tu.

Ian: No, jo t’estimo.

catE: Vas deixar d’estimar-me.

Ian: T’he dit que no hi tornis.

Ara.

La besa apassionadament, i després va cap a la porta.

Quan ha girat l’esquena,

Cate es neteja la boca.

Ian obre la porta. A fora hi ha una ampolla de ginebra

en una safata.

- 54 -

Ian l’entra i es queda dret, incapaç de decidir-se entre

la ginebra i el xampany.

catE: Pren xampany, t’anirà millor.

Ian: No vull que em vagi millor.

(Se serveix una ginebra.)

catE: Et moriràs abans.

Ian: Gràcies. A tu no et fa por?

catE: El què?

Ian: La mort.

catE: De qui?

Ian: La teva.

catE: Només per la mama. Estaria trista si em morís. I el

meu germà.

Ian: Ets jove.

Quan tenia la teva edat...

Ara.

catE: Hauràs d’anar a l’hospital?

Ian: No hi poden fer res.

catE: L’Stella ho sap?

Ian: Per què l’hi hauria de dir?

catE: Vau estar casats.

Ian: I?

- 55 -

catE: Li agradaria saber-ho.

Ian: Per celebrar-ho amb aquella colla d’harpies.

catE: Això no ho faria mai. I al Matthew què?

Ian: Al Matthew què?

catE: L’hi has dit?

Ian: Ja li faré arribar una invitació pel funeral.

catE: Li sabrà greu.

Ian: M’odia.

catE: No és cert.

Ian: Collons si ho és.

catE: Et sap greu?

Ian: Sí. Té una mare lesbiana. No m’hauria de preferir a mi?

catE: Potser és bona persona.

Ian: No porta una pistola.

catE: Suposo que és això.

Ian: L’Stella me l’estimava fins que es va tornar una mala

bruixa i s’ho feia amb una puta tia, i a tu t’estimo, tot i

que apuntis maneres.

catE: De què?

Ian: De menjar peix.

catE: (Emet un so inarticulat.)

Ian: T’has follat mai una dona?

- 56 -

catE: No.

Ian: Et vindria de gust?

catE: No crec. I tu? Amb un home.

Ian: Et penses que soc marica? Però si tu m’has vist.

(S’assenyala vagament l’entrecuix.) Com pots pensar una

cosa així?

catE: No penso res. He preguntat. Tu m’has preguntat a mi.

Ian: Tu vas vestida com una lesbiana. Jo no vaig vestit com

un marica.

catE: Com van vestits?

Ian: Hitler s’equivocava amb els jueus a qui havien fet mal

els maricons hauria d’haver perseguit i liquidar-los i els

moros i els putos aficionats al futbol tirar quatre bombes

sobre l’estadi d’Elland Road i carregar-se’ls a tots.

(Serveix xampany i fa un brindis per aquesta idea.)

catE: A mi m’agrada el futbol.

Ian: Per què?

catE: Està bé.

Ian: Quan va ser l’últim cop que vas anar a un partit?

catE: Dissabte. El United va guanyar contra el Liverpool

2 a 0.

Ian: I no et van apunyalar?

catE: Per què?

- 57 -

Ian: D’això va el futbol. No és un joc de cames sofisticat

per marcar gols. És el pes de la tribu.

catE: A mi m’agrada.

Ian: Ja m’ho penso. Està al teu nivell.

catE: Jo de tant en tant vinc a Elland Road. Em bombarde-

jaries?

Ian: Cal que em preguntis això?

catE: Igualment, ho faries?

Ian: No siguis idiota.

catE: Ho faries, perxò?

Ian: No tinc un bombarder.

catE: Doncs disparar-me. Series capaç?

Ian: Cate.

catE: Et sembla difícil disparar-li a algú?

Ian: És tan senzill com cagar sang.

catE: Series capaç de disparar-me?

Ian: Series capaç vols parar series capaç series capaç.

catE: Jo crec que no.

Ian: I si et faig mal.

catE: Crec que no series capaç.

Ian: Però si te’n faig.

catE: No, ets molt tendre.

- 58 -

Ian: Amb la gent que estimo.

(La mira fixament, mentre sospesa si l’aborda més directa-

ment.)

catE: (Li somriu, amical.)

Ian: I així què és, aquella feina?

catE: Assistent personal.

Ian: De qui?

catE: No ho sé.

Ian: La carta per qui anava?

catE: Senyor o senyora.

Ian: Has de saber a qui escrius.

catE: No ho deia.

Ian: I quant?

catE: Què?

Ian: De diners. Quant et paguen.

catE: La mama va dir que era molt. A mi m’és igual mentre

de tant en tant pugui sortir.

Ian: No desdenyis els diners. Tu sempre ho has tingut fàcil.

catE: De diners no n’he tingut mai.

Ian: No ni fills per alimentar tampoc.

catE: Encara no.

- 59 -

Ian: Ni t’ho plantegis. Qui vol tindre fills. Tens nens, creixen,

t’odien i et mors.

catE: Jo la mama no l’odio.

Ian: Encara et fa falta.

catE: Et penses que soc estúpida. No ho soc, d’estúpida.

Ian: Només em preocupo.

catE: Puc cuidar de mi mateixa.

Ian: Com jo.

catE: No.

Ian: M’odies, oi.

catE: No hauries de portar aquesta pistola.

Ian: Potser la necessito.

catE: Per fer què?

Ian: (Beu.)

catE: Soc incapaç d’imaginar-m’ho.

Ian: El què?

catE: A tu. Disparant-li a algú. No mataries ni una mosca.

Ian: (Beu.)

catE: Li has disparat mai a algú?

Ian: No és cosa teva.

catE: Igualment, ho has fet mai?

- 60 -

Ian: Ara no hi tornis, Cate.

Ella fa cas de l’advertència.

Ian la besa i encén un cigarret.

Ian: Amb tu no puc pensar res més. Em transportes a un

altre lloc.

catE: És així quan m’agafa un atac.

Ian: Només tu.

catE: El món no existeix, almenys així.

Sembla el mateix, però...

El temps va més lent.

Em quedo atrapada en aquest somni, no hi puc fer res.

Un cop...

Ian: Vine a fer l’amor amb mi.

catE: Eclipsa tota la resta.

Una vegada...

Ian: Penso fer l’amor amb tu.

catE: És com quan em toco.

Ian se sent incòmode.

catE: Just abans em pregunto com serà, i just després ja

estic pensant en el següent, però mentre passa és bonic,

no penso en res més.

Ian: Com el primer cigarret del dia.

catE: L’únic és que per tu és dolent.

- 61 -

Ian: Millor que callis, tu d’això no en tens ni idea.

catE: No em cal.

Ian: No en tens ni idea. És per això que t’estimo, i vull fer

l’amor amb tu.

catE: Però no pots.

Ian: Per què no?

catE: Jo no vull.

Ian: Per què has vingut aquí?

catE: Semblaves trist.

Ian: Fes-me feliç.

catE: No puc.

Ian: Sisplau.

catE: No.

Ian: Per què no?

catE: No puc.

Ian: Sí que pots.

catE: Com?

Ian: Ja ho saps.

catE: No.

Ian: Sisplau.

catE: No.

- 62 -

Ian: Jo t’estimo.

catE: Jo no t’estimo.

Ian: (Es gira. Veu el ram de flors i l’agafa.)

Són per tu.

Fosc.

So d’una pluja de primavera.

- 63 -

ESCENA 2

Els mateixos.

Molt d’hora el matí següent.

Lluminós i assolellat: serà un dia molt calorós.

El ram està destrossat i les flors escampades per

l’habitació.

Cate encara dorm.

Ian està despert, i fulleja els diaris.

Ian va al minibar. Està buit.

Troba l’ampolla de ginebra sota el llit i se serveix

un got amb la meitat del que en queda.

S’està dret mirant el carrer per la finestra.

Fa el primer glop i el dolor l’aclapara.

Espera que passi, però no és així. Empitjora.

Ian es posa la mà al costat: el dolor esdevé extrem.

Comença a tossir i experimenta un intens dolor al

pit, com si cada estossec li lacerés el pulmó.

Cate es desperta i mira Ian.

Ian cau de genolls, deixa el got a terra amb cura, i

es rendeix al dolor.

- 64 -

Sembla realment que s’estigui morint.

Té fiblades al cor, al pulmó, al fetge i als ronyons, i

fa gemecs involuntaris.

Just en el moment en què sembla que no sobreviurà,

comença a calmar-se.

Molt a poc a poc, el dolor disminueix fins que

desapareix.

Ian es queda a terra fet un fàstic.

Alça la vista i veu

Cate, que se’l mira.

catE: Cabró.

Ian: (S’aixeca lentament, agafa el got i beu.

S’encén el primer cigarret del dia.)

Me’n vaig a dutxar.

catE: Només són les sis.

Ian: Tu vols?

catE: Amb tu no.

Ian: Com vulguis. Un cigarret?

catE: (Fa un grunyit de fàstic.)

Es queden callats.

Ian s’està dret, fumant i bevent la ginebra sola.

Quan està prou atordit, va i ve entre el dormitori i

la cambra de bany, mentre es desvesteix i recull les

tovalloles usades.

- 65 -

S’atura, amb una tovallola a la cintura, la pistola a

la mà, i mira Cate.

Ella l’està mirant fixament amb odi.

Ian: No et preocupis, aviat estaré mort.

(Llança la pistola damunt del llit.)

Dispara.

Cate no es mou.

Ian espera, després se’n riu i entra a la cambra de

bany.

Sentim l’aigua de la dutxa.

Cate observa la pistola.

S’aixeca molt lentament i es vesteix.

Es fa la bossa.

Agafa la jaqueta de cuir d’Ian i l’olora.

N’arrenca les mànigues per les costures.

Agafa la pistola i l’examina.

Sentim tossir Ian a la cambra de bany.

Cate deixa la pistola i Ian entra.

Ell es vesteix.

Mira la pistola.

Ian: No?

(Se’n riu, descarrega i recarrega la pistola i l’enfunda a la

pistolera.)

Som iguals, oi?

catE: (Fa una ganyota.)

Ian: Som iguals.

- 66 -

Baixem a esmorzar? Està pagat.

catE: Ja t’hi pots ofegar.

Ian: Aquest matí estem puteta sarcàstica, no?

Agafa la jaqueta i passa un braç per un dels forats.

Observa la destrossa, i mira

Cate.

Una pausa, després ella va cap a ell i li bufeteja el

cap amb fúria.

Ell aconsegueix reduir-la sobre el llit, mentre ella

no deixa de clavar puntades de peu, cops de puny

i mossegades.

Ella li agafa la pistola de la funda i l’apunta a l’en-

trecuix d’ell.

Ell fa marxa enrere amb rapidesa.

Ian: Tranquil·la, tranquil·la, que està carregada.

catE: Jo n- n- n- n- n- n- n- n- n-

Ian: Catie, va.

catE: n- n- n- n- n- n- n- n- n- n-

Ian: No vols que hi hagi una desgràcia. Pensa en la teva

mama. I el teu germà. Què pensarien?

catE: Jo n- n- n- n- n- n- n- n- n- n- n- n- n-

Cate tremola i comença a esbufegar per la sensació

d’asfíxia.

Es desmaia.

Ian s’hi acosta, agafa la pistola i la torna a enfundar

a la pistolera.

- 67 -

Després l’estira al llit boca amunt.

Li posa la pistola al cap, s’ajeu entre les seves cames

i simula un acte sexual.

Quan ejacula, ella s’incorpora de cop amb un crit.

Ian s’aparta sense saber què fer, apuntant-la pel

darrere amb la pistola.

Ella riu histèrica, com abans, però sense aturar-se.

Riu i riu i riu, fins que ja no riu sinó que plora des-

consolada.

Sofreix un altre col·lapse i es queda estesa, immòbil.

Ian: Cate? Catie?

Ian es guarda la pistola.

La besa i ella torna en si.

Cate se’l mira.

Ian: Has tornat?

catE: Ets un mentider.

Ian no sap si això significa que sí o que no, així que

simplement s’espera.

Cate tanca els ulls uns segons, i els torna a obrir.

Ian: Cate?

catE: Me’n vull anar a casa.

Ian: No són ni les set. No hi haurà trens.

catE: M’esperaré a l’estació.

Ian: Està plovent.

- 68 -

catE: No és veritat.

Ian: Vull que et quedis aquí. Fins l’esmorzar almenys.

catE: No.

Ian: Cate. Fins l’esmorzar.

catE: No.

Ian: (Tanca la porta i es guarda la clau a la butxaca.)

T’estimo.

catE: No vull quedar-me.

Ian: Sisplau.

catE: No vull.

Ian: Em fas sentir segur.

catE: No tens motius per tenir por.

Ian: Demanaré l’esmorzar.

catE: No tinc gana.

Ian: (S’encén un cigarret.)

catE: Com pots fumar amb la panxa buida?

Ian: No està buida. Hi ha la ginebra.

catE: Per què no me’n puc anar a casa?

Ian: (Pensa.)

És massa perillós.

- 69 -

A fora, peta un tub d’escapament: hi ha un gran

estrèpit.

Ian es llança de cos a terra.

catE: (Riu.)

Només és un cotxe.

Ian: Tu. Ets una puta idiota.

catE: No. Tu tens por de coses quan no hi ha cap motiu

per tenir por. Per què és idiota no tenir por d’un cotxe?

Ian: No tinc por de cap cotxe. Tinc por de morir.

catE: No et matarà un cotxe, des d’allà fora.

Si no és que te li tires al davant.

(El besa.)

De què tens por?

Ian: M’ha semblat que era una pistola.

catE: (Li besa el coll.)

Qui vols que tingui una pistola?

Ian: Jo.

catE: (Li descorda la camisa.)

Tu ets aquí.

Ian: Algú com jo.

catE: (Li besa el pit.)

Per què t’haurien de disparar?

Ian: Per venjança.

- 70 -

catE: (L’acarona amb les mans esquena avall.)

Ian: De coses que he fet.

catE: (Li fa un massatge al coll.)

Explica-m’ho.

Ian: M’han punxat el telèfon.

catE: (Li besa la nuca.)

Ian: Parlo amb algú i sé que m’estan escoltant. Em sap

greu si et vaig deixar de trucar però...

catE: (Li acarona l’estómac i el besa entre els omòplats.)

Ian: M’emprenyava quan deies que m’estimaves, amb

aquella veu tan tendra per telèfon, i algú escoltant-ho tot.

catE: (Li besa l’esquena.)

Explica-m’ho.

Ian: Abans que te n’adonis ja t’hi han ficat.

catE: (Li llepa l’esquena.)

Ian: He firmat el compromís de seguretat nacional, no

t’hauria d’estar explicant això.

catE: (Li esgarrapa i li grata l’esquena.)

Ian: No vull ficar-te en problemes.

catE: (Li mossega l’esquena.)

Ian: Crec que intenten matar-me. Ara que ja he fet la

meva part.

catE: (El tira enrere per fer-lo jeure cap amunt.)

- 71 -

Ian: Vaig fer totes les feines que em van dir. Perquè estimo

aquest país.

catE: (Li xucla els mugrons.)

Ian: Estar-me en una estació, escoltant converses i donar

el vistiplau.

catE: (Li descorda els pantalons.)

Ian: Feines de conductor. Endur-me gent, desfer-me d’al-

gun cos, tot això.

catE: (Comença a fer una fel·lació a Ian.)

Ian: Van dir que eres perillosa.

Per això et vaig deixar.

No et volia veure en perill.

Però

Necessitava trucar-te

Ho trobava

A faltar

Ara

Faig

La feina

De debò

Soc

Assassí

Amb la paraula «assassí», ejacula.

- 72 -

Quan Cate sent la paraula, li mossega el penis tan

fort com pot.

El gemec de plaer es converteix en un crit de dolor.

Intenta apartar

Cate, però ella fa força amb les dents.

La pega i ella el deixa anar.

Ian s’està ajagut adolorit, incapaç de parlar.

Cate escup frenèticament, intentant treure’s de la

boca qualsevol rastre d’ell.

Va a la cambra de bany i sentim que es renta les

dents.

Ian s’examina. Encara ho té tot d’una peça.

Cate torna.

catE: Hauries de dimitir.

Ian: No funciona així.

catE: Vindran aquí?

Ian: No ho sé.

catE: (Comença a entrar en pànic.)

Ian: No hi tornis.

catE: Jo n- n- n- n- n-

Ian: Cate, te’l fotré jo el tret si no pares.

T’ho he explicat perquè t’estimo, no per fer-te agafar por.

catE: No és veritat.

Ian: Accepta-ho, sí que ho és. I tu també m’estimes.

catE: Ja no.

Ian: Ahir a la nit m’estimaves.

- 73 -

catE: Jo no ho volia fer.

Ian: Semblava que t’agradés.

catE: No.

Ian: Vas fer bastant xivarri.

catE: Em feies mal.

Ian: A l’Stella li menjava sempre el cony, i no li feia mal.

catE: Em vas mossegar. Encara surt sang.

Ian: I per això tot això?

catE: Ets molt cruel.

Ian: No siguis estúpida.

catE: Para de dir-me així.

Ian: Te’n vas al llit amb algú fent-li manetes i petons em fas

una palla i després em dius que no podem follar et fiques

al llit però no vols que et toqui què ets mongòlica o què?

catE: No. Ets molt cruel. Jo mai dispararia contra ningú.

Ian: M’has apuntat amb la pistola.

catE: Jo mai hauria disparat.

Ian: És la meva feina. Estimo aquest país. No el vull veure

destruït per aquesta puta púrria.

catE: Matar no està bé.

Ian: El que no està bé és fotre bombes i matar nens petits.

És el que fan. Nens com el teu germà.

- 74 -

catE: No està bé.

Ian: No, no ho està.

catE: Dic tu. Això que fas.

Ian: Quan creixeràs una mica?

catE: Estic en contra de l’assassinat.

Ian: Ja ho corregiràs.

catE: T’equivoques.

Ian: No es pot estar sempre aguantant-ho tot cedint tu

deixant que es creguin que en tenen el dret parar l’altra

galta MerDA hi ha coses més importants ens hem de pro-

tegir de la merda.

catE: Jo abans t’estimava.

Ian: Què ha canviat?

catE: Tu.

Ian: No. Ara m’estàs veient. Això és tot.

catE: Ets un malson.

Tremola.

Ian se la mira una estona, després l’abraça.

Com que ella continua tremolant, ell l’abraça més

fort per calmar-la.

catE: Em fas mal.

Ian: Perdó.

- 75 -

Ell l’abraça menys fort.

Té un atac de tos.

Escup en el seu mocador i espera que minvi el dolor.

Després s’encén un cigarret.

Ian: Com et trobes?

catE: Em fa molt mal.

Ian: (Fa que sí amb el cap.)

catE: A tot arreu.

Faig pudor de tu.

Ian: Et vols banyar?

Cate comença a tossir i tenir nàusees.

Es fica els dits a la gola i en treu un pèl.

El mostra i mira Ian amb fàstic. Escup.

Ian entra a la cambra de bany i obre una de les

aixetes de la banyera.

Cate observa per la finestra.

Ian torna.

catE: Sembla que hi hagi una guerra.

Ian: (No mira.)

Ens estem tornant un puto país de moros.

Quan tornaràs a Leeds?

catE: El vint-i-sis.

Ian: Em vindràs a veure?

catE: Vaig a veure un partit.

- 76 -

Va a la cambra de bany.

Ian agafa el telèfon.

Ian: Sí, fill, dos esmorzars anglesos.

S’acaba el que queda de ginebra.

Cate torna.

catE: No puc pixar. Només surt sang.

Ian: Beu molta aigua.

catE: Ni cagar. Em fa mal.

Ian: Ja es curarà.

Truquen un cop a la porta. Tots dos se sobresalten.

catE: no ConteStiS no ConteStiS no ConteStiS

Es llança al llit i amaga el cap sota el coixí.

Ian: Cate, calla.

Ell li arrenca el coixí i li posa la pistola al cap.

catE: Fes-ho. Va, dispara’m. No serà pitjor del que ja has

fet. Dispara’m si vols, i després gira-la cap a tu i fes-li un

favor al món.

Ian: (La mira fixament.)

catE: No em fas por, Ian. Va.

Ian: (S’aparta d’ella.)

catE: (Riu.)

- 77 -

Ian: Obre la porta i menja-li la polla al cabró aquell.

Cate intenta obrir la porta. El pany està tancat.

Ian li llança la clau.

Ella obre la porta.

A fora hi ha els esmorzars en una safata. Ella els

entra.

Ian tanca la porta amb clau.

Cate observa el menjar.

catE: Salsitxes. Bacon.

Ian: Perdó. Me n’he oblidat. Et canvio la carn pels tomà-

quets i els xampinyons. I la torrada.

catE: (Li venen nàusees.)

És l’olor.

Ian agafa una salsitxa de la safata i se la fica a la

boca i es queda amb un tall de cansalada a la mà.

Posa la safata amb el menjar sota el llit coberta per

una tovallola.

Ian: Et quedaràs un dia més?

catE: Em banyo i me’n vaig a casa.

Agafa la bossa i es fica a la cambra de bany, i en

tanca la porta.

Sentim com s’obre l’altra aixeta de la banyera.

Truquen dos cops amb força a la porta de fora.

Ian treu la pistola, va cap a la porta i escolta.

- 78 -

Algú intenta obrir la porta des de fora. El pany està

tancat.

Truquen amb força dos cops més.

Ian: Qui hi ha?

Silenci.

Després, dos cops forts més.

Ian: Qui hi ha?

Silenci.

Després, dos cops més.

Ian mira la porta.

Després, pica dos cops.

Silenci.

Després, dos cops més des de fora.

Ian pensa.

Després, pica tres cops.

Silenci.

Tres cops des de fora.

Ian pica un cop.

Un cop des de fora.

Ian pica dos cops.

Dos cops.

Ian torna a enfundar la pistola i gira la clau per obrir

la porta.

Ian, en veu baixa: Puto moro parla en cristià.

- 79 -

Obre la porta.

A fora hi ha un Soldat amb un fusell franctirador.

Ian intenta tornar a tancar la porta d’una empenta

i treure la pistola.

El Soldat obre la porta d’una empenta i pren la

pistola a Ian amb facilitat.

Tots dos es queden drets, sorpresos, i s’observen

mútuament.

Al cap d’una estona.

soldat: Què és això?

Ian baixa la mirada i s’adona que encara té un tall

de cansalada a la mà.

Ian: Porc.

Soldat allarga la mà.

Ian li dona la cansalada i ell se la menja ràpid, amb

la pell i tot.

El Soldat es neteja la boca.

soldat: Tens més?

Ian: No.

soldat: Tens més?

Ian: Jo...

No.

soldat: Tens més?

Ian: (Assenyala la safata sota el llit.)

- 80 -

El Soldat s’ajup amb cura, sense apartar els ulls ni

el fusell d’Ian en cap moment, i agafa la safata de

sota el llit.

Es posa dret i fa una ullada al menjar.

soldat: Dos.

Ian: Tenia gana.

soldat: Ja.

Soldat s’asseu a l’espona del llit i devora molt ràpid

els dos esmorzars.

Sospira alleugerit i eructa.

Indica amb el cap a la cambra bany.

soldat: Ella és allà?

Ian: Qui?

soldat: Sento l’olor del sexe.

(Comença a registrar l’habitació.)

Ets periodista?

Ian: Jo...

soldat: Passaport.

Ian: Per què?

soldat: (El mira.)

Ian: A la jaqueta.

Soldat registra una calaixera.

Troba unes calces de Cate i les hi ensenya.

- 81 -

soldat: Seves?

Ian: (No respon.)

soldat: O teves.

(Tanca els ulls i se les refrega per la cara delicadament,

ensumant amb plaer.)

soldat: Com és?

Ian: (No respon.)

soldat: És tendra?

És...?

Ian: (No respon.)

Soldat es fica les calces de Cate a la butxaca i va

cap a la cambra de bany.

Truca a la porta. No hi ha resposta.

Intenta obrir. El pany està tancat.

Força la porta i entra.

Ian espera, estremint-se de pànic.

Sentim que es tanquen les aixetes de la banyera.

Ian mira per la finestra.

Ian: Déu meu.

Soldat torna.

soldat: Se n’ha anat. És arriscat. Fora està ple de soldats

malparits.

Ian mira dins la cambra de bany. Cate no hi és.

- 82 -

El Soldat mira dins les butxaques de la jaqueta d’Ian

i n’agafa les claus, la cartera i el passaport.

soldat: (Es mira el carnet de premsa d’Ian.)

Ian Jones.

Periodista.

Ian: Hm.

soldat: Hm.

Es miren fixament.

Ian: Si has vingut a fotre’m un tret...

soldat: (Allarga la mà per tocar la cara d’Ian, sense arribar

al contacte físic.)

Ian: Em pixo de riure...

soldat: Tu?

(Somriu.)

Ara la ciutat és nostra.

(Es posa dret damunt del llit i orina sobre els coixins.)

Ian li fa fàstic.

Hi ha una llum encegadora, i després una enorme

explosió.

Fosc.

So d’una pluja d’estiu.

- 83 -

ESCENA 3

Ha caigut una bomba de morter damunt l’hotel.

Una de les parets ha quedat rebentada amb un

gran forat, i tot està cobert d’una pols que encara

va caient.

Soldat està inconscient, amb el fusell encara a

la mà.

Ha deixat anar la pistola d’Ian, que ha quedat tirada

entre tots dos.

Ian s’ha quedat estès absolutament immòbil, amb

els ulls oberts.

Ian: Mama?

Silenci.

Soldat es desperta i gira els ulls i el fusell cap a

Ian amb el mínim moviment possible.

Instintivament es passa la mà lliure per les extre-

mitats i el cos per comprovar que encara ho té tot

d’una peça. Ho té tot.

soldat: La beguda.

- 84 -

Ian mira al seu voltant. Té al costat una ampolla de

ginebra sense el tap.

L’aixeca cap a la llum.

Ian: Buida.

soldat: (Agafa l’ampolla i en beu l’últim glop.)

Ian: (Se’n riu.)

Pitjor que jo.

Soldat aixeca l’ampolla i l’agita damunt la boca,

per escurar-ne algunes gotes.

Ian troba els cigarrets que duia a la butxaca de la

camisa i se n’encén un.

soldat: Do’m un piti.

Ian: Per què?

soldat: Perquè jo tinc una arma i tu no.

Ian en sospesa la lògica.

Després treu un cigarret del paquet i el llança al

Soldat.

El Soldat agafa el cigarret i se’l posa a la boca.

Mira Ian, esperant foc.

Ian li atansa el seu cigarret.

El Soldat s’inclina endavant, per tocar el cigarret en-

cès amb la punta del seu, sense apartar els ulls d’Ian.

Fuma.

- 85 -

soldat: Mai havia conegut un anglès amb pistola, la major

part no saben ni què és. Ets soldat?

Ian: Diguem-ho així.

soldat: Quin bàndol, si te’n recordes.

Ian: No sé quins són els bàndols aquí.

No sé on...

(Es queda sense veu, i mira el

Soldat.)

Crec que dec estar begut.

soldat: No. És la realitat.

(Agafa el revòlver i l’examina.)

Has vingut a lluitar per nosaltres?

Ian: No, jo...

soldat: No, esclar que no. Ets anglès.

Ian: Gal·lès.

soldat: Sembles anglès, puto accent.

Ian: Visc allà.

soldat: Ets estranger?

Ian: Anglès i gal·lès és el mateix. Britànic. No vinc de fora.

soldat: Què cony és un gal·lès, no ho havia sentit mai.

Ian: Venen del cul del món tenen fills i els hi diuen anglesos

però no són anglesos que hagis nascut a Anglaterra no vol

dir que siguis anglès.

soldat: Gal·lès com a Gal·les?

- 86 -

Ian: És una manera de ser.

(Es gira.)

Mira com m’ha deixat la jaqueta. La mala puta.

soldat: Això ha sigut la teva nòvia, estava cabrejada?

Ian: No és la meva nòvia.

soldat: Què és, llavors?

Ian: A tu què t’importa.

soldat: Ets una mica nou aquí oi.

Ian: I què?

soldat: Aprèn a ser més educat, Ian.

Ian: No em diguis el nom.

soldat: Què vols que et digui?

Ian: Res.

Silenci.

Soldat mira Ian durant una llarga estona, sense

dir res.

Ian està incòmode.

Al cap d’una estona.

Ian: Què?

soldat: Res.

Silenci.

Ian torna a estar inquiet.

- 87 -

Ian: El meu nom és Ian.

soldat: Hi ha en

un desig terrible de fer l’amor

Ian

Ian: (El mira.)

soldat: Tens nòvia?

Ian: (No respon.)

soldat: Jo sí.

La Col.

Una puta preciositat.

Ian: La Cate...

soldat: Tanco els ulls i penso en ella.

És...

Quan ha sigut l’últim cop que...?

Ian: (El mira.)

soldat: Quan? Sé que no fa gaire, sento l’olor, no te

n’oblidis.

Ian: Ahir a la nit. Em sembla.

- 88 -

soldat: Bé?

Ian: No sé. Anava borratxo. Suposo que no.

soldat: Una vegada érem tres...

Ian: No ho vull saber.

soldat: Vam anar a una casa a fora la ciutat. Havia marxat

tothom. Excepte un nen petit que s’amagava en un racó.

Un dels altres el va treure a fora. El va estirar a terra i li va

fotre un tret entre les cames. Vaig sentir plors al soterrani.

Vaig baixar. Tres homes i quatre dones. Vaig cridar els altres.

Van agarrar els homes mentre jo em follava les dones. La

més jove tenia dotze anys. No plorava, només s’estava

estirada. La vaig girar cap amunt i...

Després sí que va plorar. Li vaig posar la polla als llavis. Vaig

tancar els ulls i vaig pensar en...

Li vaig fotre un tret al seu pare a la boca. Els germans

cridaven. Els vaig penjar del sostre pels collons.

Ian: Fantàstic.

soldat: Tu no ho has fet mai?

Ian: No.

soldat: Segur?

Ian: Me’n recordaria.

soldat: Això és discutible.

Ian: No podria dormir.

soldat: Ni amb la teva dona?

- 89 -

Ian: Estic divorciat.

soldat: Mai has...

Ian: No.

soldat: Ni amb la noia que s’havia tancat al bany.

Ian: (No respon.)

soldat: Ah.

Ian: Tu ho vas fer amb quatre de cop, jo només ho he fet

amb una.

soldat: L’has matat?

Ian: (Fa un moviment per agafar la seva pistola.)

soldat: Quiet, o t’hauré de fotre un tret. I em quedaria sol.

Ian: Esclar que no l’he matat.

soldat: Per què no, no sembla que t’agradi gaire.

Ian: Sí que m’agrada.

És... una dona.

soldat: I?

Ian: Jo mai...

No és...

soldat: Què?

Ian: (No respon.)

soldat: Pensava que eres un soldat.

Ian: No un així.

- 90 -

soldat: No un així, tots són així.

Ian: La meva feina...

soldat: Jo també. Ho he de ser.

La meva cuca...

No tornaré amb ella. Quan torni.

Està morta, saps. Aquell puto soldat malparit...

S’atura.

Silenci.

Ian: Perdó.

soldat: Per què?

Ian: Quin horror.

soldat: El què?

Ian: Perdre algú, una dona, així.

soldat: Què en saps, tu?

Ian: Jo...

soldat: Així com?

Ian: Com...

Has dit...

Un soldat...

soldat: Tu ets un soldat.

Ian: Jo no he...

soldat: I si t’ho ordenessin?

- 91 -

Ian: Ni m’ho imagino.

soldat: Imagina-t’ho.

Ian: (S’ho imagina.)

soldat: En compliment del deure.

Pel teu país.

Gal·les.

Ian: (S’ho imagina més intensament.)

soldat: Puta púrria estrangera.

Ian: (S’ho imagina més intensament. Es troba malament.).

soldat: Ho faries?

Ian: (Fa que sí amb el cap.).

soldat: Com.

Ian: Ràpid. A la nuca. Bum.

soldat: Això és tot.

Ian: Més que suficient.

soldat: Tu creus?

Ian: Sí.

soldat: Tu mai has matat ningú.

Ian: Collons si ho he fet.

soldat: No.

Ian: Quins collons...

soldat: No parlaries així. Ho sabries.

- 92 -

Ian: Sabria el què?

soldat: Exacte. No ho saps.

Ian: Collons, el què no sé?

soldat: No vulguis obrir els ulls.

Ian: El què? El què, collons? El què no sé?

soldat: Tu et penses...

(S’atura i somriu.)

Jo li he trencat el coll a una dona. L’he apunyalat entre les

cames, i amb el cinquè cop li he partit la columna en dos.

Ian: (Es troba malament.)

soldat: Tu no podries fer això.

Ian: No.

soldat: Tu mai has matat.

Ian: Així no.

soldat: Ai-

xí

Ian: No soc un torturador.

soldat: T’estàs al seu costat, amb la pistola al cap. Els lli-

gues, els hi dius què els hi faràs, els fas esperar, i llavors...

què?

Ian: Els hi fots un tret.

soldat: No tens ni idea.

- 93 -

Ian: Què, llavors?

soldat: Tu mai t’has follat un home abans de matar-lo?

Ian: No.

soldat: O després?

Ian: Clar que no.

soldat: I per què no?

Ian: Per què, no soc marica.

soldat: A la Col, li van donar pel cul. La van degollar. Li van

tallar el nas i les orelles, i ho van clavar a la porta d’entrada.

Ian: Prou.

soldat: Has vist mai res així?

Ian: Para.

soldat: Ni en fotos?

Ian: Mai.

soldat: Quin periodista, és la teva feina.

Ian: El què?

soldat: Demostrar que això ha passat. Jo soc aquí, no

tinc altre remei. Però tu. Tu ho hauries d’estar explicant

a la gent.

Ian: [A] ningú li interessa.

soldat: Tu hi pots fer alguna cosa, per mi...

Ian: No.

- 94 -

soldat: Clar que pots.

Ian: Jo no hi puc fer res.

soldat: Intenta-ho.

Ian: Jo escric sobre... històries. Això és tot. Històries. Aques-

ta mena d’història no la vol sentir ningú.

soldat: Per què no?

Ian: (Agafa un dels diaris del llit i llegeix.)

El morbós venedor de cotxes Richard Morris va portar al

camp dues prostitutes adolescents, les va lligar nues a una

tanca i les va assotar amb un cinturó abans de tenir-hi sexe.

Morris, originari de Sheffield, ha estat condemnat a tres

anys de presó per relacions sexuals il·legals amb una de les

noies, de tretze anys.

(Llança el diari.)

Històries.

soldat: Fe’ls-hi el mateix que ens han fet ells, de què

serveix? Jo a casa soc net. Com si mai hagués passat res.

Digue’ls-hi que m’has vist.

Digue’ls-hi... que m’has vist.

Ian: No és la meva feina.

soldat: I de qui és?

Ian: Jo soc un periodista local, a Yorkshire. No cobreixo

afers estrangers.

soldat: Afers estrangers, i què hi fas aquí?

- 95 -

Ian: Altres coses. Tirotejos i violacions i nens magrejats

per algun capellà o algun professor d’escola marica. No

soldats que es donen pel sac per un tros de terra. Han de

ser coses... personals. La teva nòvia, sí que és una història.

Tendra i neta. Tu no. Ronyós com un moro. És trist un article

sobre algú de color a qui li importa una merda? Per què

hauria de sortir a la llum la teva història?

soldat: Tu no saps una puta merda sobre mi.

Jo anava a l’escola.

Feia l’amor amb la Col.

Aquells cabrons la van matar, ara soc aquí.

Ara soc aquí.

(Posa el fusell contra la cara d’

Ian.)

Gira’t, Ian.

Ian: Per què?

soldat: Te’m follaré.

Ian: No.

soldat: Llavors, et mataré.

Ian: Perfecte.

soldat: Ja veus. Millor que et fotin un tret, que no que se’t

follin i et fotin un tret.

Ian: Sí.

soldat: I ara et sembla bé tot el que jo digui.

Besa

Ian molt tendrament als llavis.

Es miren fixament.

- 96 -

soldat: Fas la seva olor. Els mateixos cigarrets.

Soldat gira Ian amb una mà.

Amb l’altra manté el revòlver sobre el cap d’Ian.

Li baixa els pantalons a Ian, es descorda els seus i el

viola —amb els ulls tancats i olorant-li els cabells.

El Soldat plora desconsolat.

La cara d’

Ian manifesta dolor però es queda callat.

Quan el

Soldat ha acabat es puja els pantalons i posa

el revòlver a l’anus d’Ian.

soldat: Aquell cabró li va disparar a la Col.

Què se sent?

Ian: (Intenta respondre. No pot.)

soldat: (Enretira la pistola i s’asseu al costat d’Ian.)

Mai t’havia follat un home abans?

Ian: (No respon.)

soldat: Tenia els meus dubtes. No és res. He vist amunte-

gar-se en camions milers de persones com si fossin porcs

per intentar abandonar la ciutat. Les dones hi llançaven els

nadons esperant que algú se’n fes càrrec. Morien esclafats

uns contra els altres. Els hi sortia el cervell pels ulls. He vist

un nen amb la cara pràcticament arrencada, una noia que

m’havia follat ficar-se les mans per intentar-se treure amb

les ungles els meus líquids, un mort de gana menjar-se

la cama de la seva dona difunta. Ha nascut una arma i ja

no morirà. No en facis una tragèdia d’això del teu cul. No

et pensis que el teu cul gal·lès és diferent dels altres culs

- 97 -

que m’he follat. Segur que no tens més menjar, m’estic

morint de gana.

Ian: Em mataràs?

soldat: Sempre volent salvar el cul.

Soldat agarra el cap d’Ian entre les mans.

Posa la boca sobre un dels ulls d’

Ian, el xucla, l’ar-

renca d’una mossegada i se’l menja.

Fa el mateix amb l’altre ull.

soldat: I ell se li va menjar els ulls.

Pobre malparit.

Pobrissona.

Pobre puto malparit.

Fosc.

So d’una pluja de tardor.

- 99 -

ESCENA 4

Els mateixos.

Soldat està estès a prop d’Ian, amb el revòlver

a la mà.

S’ha volat el cervell.

Cate entra per la porta de la cambra de bany, to-

talment xopa i duent un nadó.

Salta per damunt del Soldat i li fa una ullada.

Llavors veu Ian.

catE: Ets un malson.

Ian: Cate?

catE: No pararà.

Ian: Catie? Ets aquí?

catE: A la ciutat tothom plora.

Ian: Toca’m.

catE: Els soldats ho dominen tot.

Ian: Han guanyat?

- 100 -

catE: La major part de la gent s’ha rendit.

Ian: Has vist el Matthew?

catE: No.

Ian: L’hi diràs per mi?

catE: No hi és, aquí.

Ian: Digue-li...

Digue-li...

catE: No.

Ian: No sé què dir-li.

Tinc fred.

Digue-li...

Ets aquí?

catE: Una dona m’ha donat el seu nadó.

Ian: M’has vingut a buscar, Catie? Castiga’m o salva’m

és indiferent t’estimo Cate digue-li per mi fes-ho per mi

toca’m Cate.

catE: No sé què fer-ne.

Ian: Tinc fred.

catE: Segueix plorant.

Ian: Digue-li...

catE: no PUC.

Ian: Et quedaràs amb mi, Cate?

catE: No.

- 101 -

Ian: Per què no?

catE: He de tornar de seguida.

Ian: El Shaun sap el que hem fet?

catE: No.

Ian: Millor que li diguis.

catE: No.

Ian: Ho acabarà sabent. Encara que no li diguis.

catE: Com?

Ian: S’ho ensumarà. No estàs neta. I no és això el que vols,

quan pots tindre algú que sí que ho estigui.

catE: Què t’ha passat als ulls?

Ian: Necessito que et quedis, Cate. No serà gaire estona.

catE: Tu hi entens, de nadons?

Ian: No.

catE: I el Matthew què?

Ian: Té vint-i-quatre anys.

catE: Quan va néixer.

Ian: Caguen i ploren. No s’hi pot fer res.

catE: Surt sang.

Ian: Em vols tocar?

catE: No.

- 102 -

Ian: Així sé que hi ets.

catE: Ja em sents.

Ian: No et faré mal, t’ho prometo.

catE: (S’hi acosta a poc a poc i li toca la part superior del

cap.)

Ian: Ajuda’m.

catE: (Li acaricia els cabells.)

Ian: [De] tota manera aviat estaré mort, Cate.

I em fa mal.

Ajuda’m a...

Ajuda’m...

A acabar

Amb això

catE: (Enretira la mà.)

Ian: Catie?

catE: He d’aconseguir alguna cosa perquè mengi.

Ian: No trobaràs res.

catE: Puc mirar igualment.

Ian: Aquests putos cabrons s’ho han menjat tot.

catE: Es morirà.

Ian: Necessita llet materna.

catE: Ian.

Ian: Queda’t.

- 103 -

No tens on anar, on vols anar?

És terriblement perillós així sola, mira’m a mi.

Estàs més segura aquí amb mi.

Cate s’ho rumia.

Després s’asseu amb el nadó a una certa distància

d’Ian.

Ell es relaxa quan la sent que s’asseu.

Cate bressa el nadó.

Ian: No soc tan dolent, oi?

catE: (Se’l mira.)

Ian: M’ajudaràs, Catie?

catE: Com.

Ian: Pots trobar la meva pistola?

Cate pensa.

Després s’aixeca i busca al seu voltant, amb el nadó

en braços.

Veu el revòlver a la mà del Soldat i se’l queda mirant

una estona.

Ian: L’has trobat?

catE: No.

Agafa el revòlver al

Soldat i el potineja.

Aquest s’obre de cop i ella mira les bales fixament.

Les treu i tanca la pistola.

Ian: Ja està?

- 104 -

catE: Sí.

Ian: Me la dones?

catE: Crec que no.

Ian: Catie.

catE: Què?

Ian: Va.

catE: No em diguis què he de fer.

Ian: No t’ho dic, amor. Pots calmar aquest nen.

catE: No fa res. Té gana.

Ian: Tots tenim una gana terrible, jo si no em foto un tret

em moriré de fam.

catE: Matar-se no està bé.

Ian: Sí que ho està.

catE: Déu no ho voldria.

Ian: No n’hi ha.

catE: Com ho saps?

Ian: Ni Déu. Ni Pare Noel. Ni fades. Ni Nàrnia. Ni res, hòstia.

catE: Hi ha d’haver alguna cosa.

Ian: Per què?

catE: No té cap sentit, si no.

- 105 -

Ian: Hòstia no siguis estúpida, no té cap sentit tant si sí

com si no. No és cap motiu que hi hagi d’haver un Déu

només perquè si n’hi hagués un seria millor.

catE: Pensava que no volies morir.

Ian: No hi veig.

catE: El meu germà té amics cecs. No et pots rendir.

Ian: Per què no?

catE: És covard.

Ian: Sé que em vols castigar, intentant que visqui.

catE: No és cert.

Ian: Clar que ho és, hòstia, jo també ho faria. Hi ha gent

que m’encantaria que patissin, i en canvi es moren i ja està.

catE: I si estàs equivocat?

Ian: No ho estic.

catE: Però si ho estiguessis.

Ian: He vist persones mortes. Són mortes. No són en un

altre lloc, són mortes.

catE: I les persones que han vist fantasmes?

Ian: S’ho imaginen. O s’ho inventen o desitgen que l’altre

encara estigui viu.

catE: Les persones que s’han mort i han tornat diuen que

han vist túnels i llums...

- 106 -

Ian: No pots morir-te i tornar. Això no és morir, és desma-

iar-se. Quan et mors, és el final.

catE: Jo crec en Déu.

Ian: Tot té una explicació científica.

catE: No.

Ian: Dona’m la pistola.

catE: Què pretens?

Ian: No et faré mal.

catE: Ja ho sé.

Ian: Enllestir-ho.

És el que cal, Cate, estic malalt.

Només ho acceleraré una mica.

catE: (S’ho pensa intensament.)

Ian: Sisplau.

catE: (Li dona la pistola.)

Ian: (Agafa la pistola i se la posa a la boca.

Se la torna a treure.)

No et quedis darrere meu.

Es torna a posar la pistola a la boca.

Prem el gallet. La pistola fa un clec, buida.

Dispara una altra vegada. I una altra i una altra i

una altra.

Es treu la pistola de la boca.

- 107 -

Ian: Hòstia puta.

catE: El destí, ja veus. Això és que no ho has de fer. Déu...

Ian: El cabró...

(Desesperat, llança la pistola.)

catE: (Bressa el nadó i se’l mira.)

Oh no.

Ian: Què.

catE: Està mort.

Ian: Quina sort, el malparit.

catE: (Esclata de riure, d’una manera que no és natural,

sinó histèrica, incontrolable. Riu i riu i riu i riu i riu.)

Fosc.

So d’una intensa pluja d’hivern.

- 109 -

ESCENA 5

Els mateixos.

Cate està enterrant el nadó sota el terra.

Mira al seu voltant i troba dos trossos de fusta.

Arrenca el folre de la jaqueta d’

Ian i lliga els trossos

per formar una creu que clava a terra.

Recull algunes de les flors escampades i les posa

sota la creu.

catE: No sé el seu nom.

Ian: És igual. Ningú l’ha de visitar.

catE: M’havia de fer càrrec d’ella.

Ian: Aviat podràs enterrar-me al seu costat. Ballar damunt

la meva tomba.

catE: No sentis cap dolor ni sàpigues res que no hauries

de saber...

Ian: Cate?

catE: Xss.

- 110 -

Ian: Què fas?

catE: Reso. Per si de cas.

Ian: Resaràs per mi?

catE: No.

Ian: Quan m’hagi mort, no ara.

catE: No tindrà sentit quan t’hagis mort.

Ian: Per ella bé que reses.

catE: És un nadó.

Ian: I?

catE: Innocent.

Ian: No em pots perdonar?

catE: No vegis res dolent ni vagis a llocs dolents...

Ian: Està morta, Cate.

catE: Ni coneguis ningú que et faci res dolent.

Ian: No pot, Cate, està morta.

catE: Amén.

(Comença a marxar.)

Ian: On vas?

catE: Tinc gana.

Ian: Cate, és perillós. No hi ha menjar.

catE: M’ho puc fer perquè algun soldat me’n doni.

- 111 -

Ian: Com?

catE: (No respon.)

Ian: No facis això.

catE: Per què no?

Ian: Tu no ets així.

catE: Tinc gana.

Ian: Ja ho sé jo també.

Però.

Preferiria...

No és...

Sisplau, Cate.

Soc cec.

catE: Tinc gana.

(Se’n va.)

Ian: Catie? Catie?

Si agafes menjar...

Hòstia puta.

Obscuritat.

Llum.

Ian masturbant-se.

Ian: cony cony cony cony cony cony cony cony cony cony

cony.

Obscuritat.

Llum.

- 112 -

Ian estrangulant-se amb les seves pròpies mans.

Obscuritat.

Llum.

Ian cagant.

I després intentant netejar-se amb un diari.

Obscuritat.

Llum.

Ian rient d’una manera histèrica.

Obscuritat.

Llum.

Ian tenint un malson.

Obscuritat.

Llum.

Ian plorant, enormes llàgrimes de sang.

Està abraçat al cos del Soldat per consolar-se.

Obscuritat.

Llum.

Ian estès absolutament immòbil, afeblit per la gana.

Obscuritat.

Llum.

Ian arrenca la creu, destrossa el terra i treu el cos

del nadó.

Es menja el nadó.

- 113 -

Posa les restes de nou dins la flassada del nadó i

posa el farcell de nou al forat.

Una pausa, després s’hi fica ell a dins i s’hi ajeu, amb

el cap sortint sobre el terra.

Mor alleugerit.

Comença a ploure damunt seu, a través del sostre.

Al cap d’una estona.

Ian: Merda.

Cate entra portant pa, una gran salsitxa i una ampolla

de ginebra.

Li raja sang entre les cames.

catE: T’has assegut sota un forat.

Ian: Ja ho sé.

catE: T’estàs mullant.

Ian: Hm.

catE: Estúpid malparit.

Treu un llençol del llit i s’hi embolcalla.

S’asseu al costat del cap d’

Ian.

S’atipa de salsitxa i de pa, i després ho fa baixar tot

amb ginebra.

Ian escolta.

Ella dona menjar a

Ian l’aliment restant.

- 114 -

Aboca ginebra a la boca d’Ian.

Acaba de donar menjar a

Ian i s’asseu lluny d’ell,

arrupida per escalfar-se.

Es beu la ginebra.

Es xucla el polze.

Silenci.

Plou.

Ian: Gràcies.

Fosc.

Aquest llibre,

imprès

als tallers de Gràﬁques Arrels

de la ciutat de Tarragona,

fou enllestit

el dia 25 de novembre del 2017

Volums publicats:

Textos a Part

Teatre contemporani

1. Gerard Vàzquez, Magma, 1998

Premi Born 1997

2. Enric Rufas, Certes mentides, 1998

3. Lluïsa Cunillé, La venda, 1999

4. Juan Mayorga, Cartes d’amor a Stalin,

1999. Premi Born 1998

5. Toni Cabré, Navegants, 1999. Premi Serra

d’Or 1999

6. Patrice Chaplin, Rient cap a la foscor, 2000

7. Paco Zarzoso, Ultramarins, 2000. Premi

Serra d’Or 1999 (al millor text espectacle)

8. Lluïsa Cunillé, L’aniversari, 2000. Premi

Born 1999

9. Bienve Moya, Ànima malalta, 2000

10. Joan Casas, L’últim dia de la creació, 2001

11. Toni Rumbau, Eurídice i els titelles de

Caront, 2001

12. Rosa M. Isart Margarit, Vainilla, 2001.

Premi Joaquim M. Bartrina, Reus 2000

13. Raül Hernández Garrido, Si un dia m’obli-

dessis, 2001. Premi Born 2000

14. Harold Pinter, L’engany, 2001

15. David Plana, Després ve la nit, 2002

16. Beth Escudé, Les nenes mortes no creixen,

2002. Premi Joaquim M. Bartrina, Reus

2001

17. Luis Miguel González, La negra, 2002.

Premi Born 2001

18. Enric Nolla, Tractat de blanques, 2003

19. Dic Edwards, Sobre el bosc lacti, 2003

20. Manuel Molins, Elisa, 2003

21. Meritxell Cucurella, Pare nostre que esteu

en el cel, 2003

22. Llorenç Capellà, Un bou ha mort Manolete,

2003. Premi Born 2002

23. Gerard Vàzquez i Jordi Barra, El retratista,

2003. Premi del Crèdit Andorrà, Andorra

2002

24. Albert Mestres, 1714. Homenatge a Sara-

jevo, 2004

25. AADD, Dramaticulària, 2005

26. Miquel Argüelles, Una nevera no és un

armari, 2004. Premi Joaquim M. Bartrina,

Reus 2002

27. Joan Duran, Bruna de nit, 2004

28. Vicent Tur, Alícia, 2005. Premi Joaquim M.

Bartrina, Reus 2003

29. Josep Julien, Anitta Split, 2005. Premi del

Crèdit Andorrà, Andorra 2004

30. Magí Sunyer, Lucrècia, 2005

31. Ignasi Garcia Barba, El bosc que creix /

Marina / Preludi en dos temps, 2005

32. Marco Palladini, Assassí, 2006

33. Jordi Coca, Interior anglès, 2006

34. Marta Buchaca, L’olor sota la pell, 2006.

Premi Joaquim M. Bartrina, Reus 2005

35. Manuel Molins, Combat, 2006

36. Marc Rosich, Surabaya, 2007

37. Carlos Be, Origami, 2007. Premi Born

2006

38. Ödön Von Horváth, Amor Fe Esperança.

Una Petita dansa de mort en cinc quadres,

2007

39. Jordi Sala, Despulla’t, germana, 2007

40. Cinta Mulet, Qui ha mort una poeta, 2007

41. Gerard Guix, Gènesi 3.0, 2007. III Premi

Fundació Romea de Textos Teatrals 2006

42. Aleix Aguilà, Ira, 2007. Premi del Crèdit

Andorrà, Andorra 2006

43. Carles Batlle, Trànsits, 2007

44. Marc Rosich, La Cuzzoni, 2007

45. Fernando Pessoa, El mariner, 2007

46. Janusz Glowacki, Antígona a Nova York,

2007

47. Jordi Faura, La sala d’espera, 2008

Premi Joaquim M. Bartrina, Reus 2006

48. Toni Cabré, Demà coneixeràs en Klein, 2008

49. Damià Barbany, Arnau, el mite; la llegenda

catalana, 2008 (Inclou un CD)

50. José Sanchis Sinisterra, El setge de Lenin-

grad, 2008

51. Jesús Díez, El show de Kinsey, 2008. Premi

Born 2007

52. Guillem Clua, Gust de cendra, 2008

53. Josep M. Miró Coromina, Quan encara

no sabíem res, 2008. Premi del Crèdit

Andorrà, Andorra 2007

54. Josep Julien, Hong Kong Haddock, 2008.

IV Premi Fundació Romea de Textos Teatrals

2008

55. Ignasi Garcia i Barba, Mars de gespa / La

ﬁnestra / Sota terra, 2008

56. Albert Benach, Mascles!, 2008

57. Erik Satie, El parany de Medusa, 2009

58. Joan Cavallé, Peus descalços sota la lluna

d’agost, 2009. I Premi 14 d’Abril de Teatre,

2008

59. Josep M. Diéguez, De vegades la pau,

2009. Accèssit I Premi 14 d’Abril de Teatre,

2008

60. Angelina Llongueras i Altimis, El cobert,

2009. Accèssit I Premi 14 d’Abril de Teatre,

2008

61. Carles Batlle, Oblidar Barcelona, 2009.

Premi Born 2008

62. Enric Nolla, Còlera, 2009

63. Manuel Pérez Berenguer, Hòmens de palla,

dies de vent (Una reﬂexió sobre el destí),

2009. Premi del Crèdit Andorrà, Andorra

2008

64. Jordi Faura, La fàbrica de la felicitat, 2009

65. Joan Gallart, Sexe, amor i literatura, 2009

66. Pere Riera, Casa Calores, 2009

67. Enric Nolla, El berenar d’Ulisses, 2009

68. Helena Tornero, Apatxes, 2009. II Premi 14

d’Abril de Teatre, 2009

69. Carles Mallol, M de Mortal, 2010

70. Josep Maria Miró i Coromina, La dona que

perdia tots els avions, 2010. Premi Born 2009

71. Joan Lluís Bozzo, Còmica vida, 2010

72. Pere Riera, Lluny de Nuuk, 2010

73. Marta Buchaca, A mi no em diguis amor, 2010

74. Neil Labute, Coses que dèiem avui, 2010

75. Damià Barbany, Prohibit prohibir, 2010

76. Michel Azama, La Resclosa, 2010

77. Ferran Joanmiquel Pla, Blau, 2010

VIII Premi Joaquim M. Bartrina, Reus 2009

78. Evelyne de la Chenelière, Bashir Lazhar, 2010

79. Josep M. Benet i Jornet, Dues dones que

ballen, 2010

80. Carles Batlle, Zoom, 2010

81. Ferran Joanmiquel Pla, Blau, 2010

82. Daniela Feixas, El bosc, 2011

83. Guillem Clua, Killer, 2011

84. Marc Rosich, Rive Gauche, 2011

85. August Strindberg, Creditors, 2011

86. Lluïsa Cunillé, El temps, 2011

87. Maria Aurèlia Capmany i Xavier Romeu,

Preguntes i respostes sobre la vida i la mort

de Francesc Layret, advocat dels obrers de

Catalunya, 2011

88. Cristina Clemente, Vimbodí vs. Praga, 2011

89. Josep Maria Miró i Coromina, Gang bang

(Obert ﬁns a l’hora de l’Àngelus), 2011

90. Joan Rosés, Falstaff Cafè (Els pallassos de

Shakespeare), 2011

91. Marc Rosich, Car Wash (Tren de rentat),

2011

92. Sergi Pompermayer, Top model, 2011

93. Aleix Puiggalí, Al fons del calaix, 2011

94. Jordi Casanovas, Una història catalana,

2012

95. Joan Brossa, Poesia escènica I: Al voltant

de Dau al Set, 2012

96. Josep Maria Miró i Coromina, El principi

d’Aquimedes, 2012

97. Jordi Oriol, T-error, 2012

98. Marc Angelet, Voyager, 2012

99. Marilia Samper, L’ombra al meu costat,

2012

100. Joan Brossa, Poesia escènica II: Strip-tease

i teatre irregular (1966-1967), 2012

101. Joan Brossa, Poesia escènica III: Mirades

sobre l’amor i la vida (1956-1962), 2012

102. Toni Cabré, L’inútil, 2012

103. Mercè Sarrias, Quebec-Barcelona, 2012

104. Damià Barbany, Lizzie Mc Kay, 2012

105. Pere Riera, Barcelona, 2013

106. Josep M. Benet i Jornet, Com dir-ho?, 2013

107. Helena Tornero, No parlis amb estranys,

2013

108. Harold Pinter, Terra de ningú, 2013

109. Josep Maria Miró, Fum, 2013

110. Tennessee Williams, La rosa tatuada, 2013

111. Raúl Dans, Un corrent salvatge, 2013

112. Jordi Faura, Groenlàndia, 2013

113. Marta Momblant, Resposta a cartes imperti-

nents, 2013

114. Serafí Pitarra i Pau Bonyegues, El cantador,

2014

115. Marivaux, El joc de l’amor i de l’atzar, 2014

116. Rafael Spregelburd, Falk Richter i Lluïsa

Cunillé, Fronteres, 2014

117. Joan Brossa, Poesia escènica IV: Els déus i

els homes, 2014

118. Joan Brossa, Poesia escènica V: Estar al

món el 1953, 2014

119. Joan Brossa, Poesia escènica VI: Circ,

màgia i titelles, 2014

120. Àngels Aymar, Carles Batlle, Joan Cavallé,

Beth Escudé i Gallès, Albert Mestres. Espriu

x dotze, volum 1, 2014

121. Pau Miró, Enric Nolla i Gual, Josep Pere

Peyró, Gemma Rodríguez, Mercè Sarrias,

Gerard Vàzquez, Teresa Vilardell, Espriu x

dotze, volum 2, 2014

122. Alexandre Dumas ﬁll, La Dama de les

Camèlies, 2014

123. Marc Artigau i Queralt, Un mosquit petit,

2014

124. Dimitris Dimitriadis, Moro com a país,

2014

125. Paco Zarzoso, L’eclipsi, 2014

126. Carles Mallol, Mata el teu alumne, 2014

127. Serafí Pitarra, Liceistes i cruzados, 2014

128. Thomas Bernhard, El President, 2014

129. William Shakespeare, El somni d’una nit

d’estiu, 2014

130.

Lina Prosa. Traducció d’Anna Soler Horta.

Il·lustracions: Anna Bohigas i Núria Milà,

Lampedusa Beach

, 2014

131. Josep M. Muñoz Pujol, L’Home del Billar

2014

132. Toni Cabré, Les verges virtuals, 2014.

Premi

del Crèdit Andorrà, Andorra 2013

133. Damià Barbany, Kabaret amb K, 2014

134. Eduardo De Filippo, L’art de la comèdia,

2014

135. Josep Palau i Fabre, Mots de ritual per a

Electra, 2014

136. Joan Brossa, Poesia escènica VII: La

societat i el camí personal, 2014

137. Joan Brossa, Poesia escènica VIII: Posttea-

tre i Teatre de carrer, 2014

138. Joan Brossa, Poesia escènica IX: L’oﬁci de

viure, 2014

139. Narcís Comadira, L’hort de les oliveres,

2015

140. Elisenda Guiu, Explica’m un conte, 2015

141. Lluïsa Cunillé, El carrer Franklin, 2015

142. Albert Arribas, Selecció, 2015

143. Xavi Morató, Un peu gegant els aixafa a tots,

2015

144. Federico García Lorca, El público, 2015

145. Arthur Schnitzler, El professor Bernhardi, 2015

146. Helena Codorniu, Sabine Dufrenoy, Marián

de la Chica, María José Lizarte, Simfonia de

silencis, 2015

147. Jordi Oriol, La caiguda d’Amlet (o la caiguda

de l’ac) / L’empestat, 2015

148. Laura Freijo Justo, El rap de Lady M, 2015

149. Molière, Dom Juan o el festí de pedra, 2015

150. Ramon Llull, Adaptació per a teatre de Cinta

Mulet, Llibre de les bèsties, 2015

151. Manuel Molins, Bagdad, dones al jardí, 2015

152. Molière, Don Joan, o el festí de pedra, 2015

153. Jordi Prat i Coll, Josep Maria Miró, Pau

Miró, Marc Artigau i Queralt, Victòria Szpun-

berg, Albert Arribas, Marc Rosich, Llàtzer

Garcia, Llibràlegs, 2015

154. Pau Miró, Victòria, 2016

155. Lars Norén, El coratge de matar, 2016

156. Joan Guasp, Llull: l’amic de l’Amat, 2016

157. Marc Artigau i Queralt, Caïm i Abel, 2016

158. Llàtzer Garcia, Sota la ciutat, 2016

159. Enric Nolla Gual, Tu no surts a la foto, 2016

160. Sergio Martínez Vila, L’obediència de la dona

del pastor, 2106

161. Damià Barbany, Kriptonita, 2016

162. Marcela Terra, Desterradas, 2016

163. David Mamet, traducció d’Anna Soler Horta,

Una vida al teatre, 2016

164. Marc Garcia Coté, Niu, 2106

165. Bernard-Marie Koltès, En la solitud dels

camps de cotó, 2016

166. Josep Maria Benet i Jornet, La desaparició

de Wendy, 2016

167. Joan Brossa, Poesia escènica X: Fregolisme

o monòlegs de transformació (1965-1966)

Primera part, 2016

168. Joan Brossa, Poesia escènica X: Fregolisme

o monòlegs de transformació (1965-1966)

Segona part, 2016

169. Joan Brossa, Poesia escènica XII: Icones per

a 1962, 2016

170. Mercè Rodoreda, La senyora Florentina i el

seu amor Homer, 2016

171. Joan Guasp, L’estàtua de la llibertat, 2017

172. Marc Rosich, A tots els que heu vingut, 2017

173. Davide Carnevali, Actes obscens en espai

públic, 2017

174. William Shakespeare, Traducció de Joan

Sellent, Ricard III, 2017

175. Joan Guasp, L’escorcoll, 2017

176. Josep Maria Miró, Cúbit, 2017

177. Joan Brossa, Poesia escènica XIII: Quatre

peces atàviques, 2017

178. Joan Brossa, Poesia escènica XIV: Ballets i

òperes, 2017

179. Joan Brossa, Poesia escènica XV: Accions

musicals, 2017

180. Oriol Vilanova, Custòdia compartida, 2017

181. Joan Guasp, Un dels dies més feliços de les

nostres vides, 2017

182. Lluïsa Cunillé, Islàndia, 2017

183. El naixement, Elisenda Guiu, 2017

184. Que rebentin els actors Gabriel Calderón,

2017

Textos a part Teatre clàssic

1. Fiódor Dostoievski, El gran inquisidor, 2008

2. Lluís Capdevila, La festa major de Gràcia /

Tierra sin primavera. Dues obres del teatre

de l’exili republicà, 2015

3. Anton Txèkhov, La gavina, 2016

4. Josep Anselm Clavé, L’Aplec del Remei,

2016

5. Josep Maria de Sagarra, La fortuna de Sílvia,

2016

6. Eugene O’Neill, Desig sota els oms, 2017

7. Àngel Guimerà, Sol Solet…, 2017

Textos a part Teatre per a joves

1. Ignasi García Barba, El delegat, 2016

2. Pere Anglas, Robinson Crusoe, 2016

3. Helena Tornero Brugués, Submergir-se en

l’aigua, 2016

4. Cristina Clemente, Consell familiar,

2016

5. Marta Solé Bonay, Límits, 2016

Textos aparte

Teatro contemporáneo

1. Juan Pablo Vallejo, Patera, 2004. Premi

Born 2003

2. Toni Cabré, Navegantes / Viaje a California,

2005

3. Fernando León de Aranoa, Familia, 2005.

Adaptación de Carles Sans

4. José Luis Arce, El sueño de Dios, 2005.

Premi Born 2004

5. Joan Casas, El último día de la creación,

2006

6. J. Carlos Centeno Álvarez, Anita Rondó,

2006

7. Antonio Álamo, Veinticinco años menos

un día, 2006. Premi Born 2005

8. Rebecca Simpson, Juana, 2007

9. Antonio Morcillo, Firenze, 2008

10. José Sanchis Sinisterra, Valeria y los

pájaros, 2008

11. Richard France, Su seguro servidor

Orson Welles, 2008

12. Carlos Be, Llueven vacas, 2008

13. Santiago Martín Bermúdez, El tango del

Emperador, 2008

14. José Sanchis Sinisterra, Vagas noticias

de Klamm, 2009

15. Gerard Vàzquez / Jordi Barra, El retratis-

ta, 2009

16. Marcela Terra, La Espera / Simone /

Entre las Olas, 2014

Textos aparte Teatro clásico

1. Friedrich Schiller, Don Carlos, 2010

185

ISBN: 978-84-947643-2-5

Sarah Kane

Pròleg de Mireia Aragay

Traducció d’Albert Arribas

BLASTED (REBENTATS)

Sarah Kane

BLASTED

(REBENTATS)

Blasted (Rebentats). En una luxosa habitació d’ho-

tel a Leeds, una noia de vint-i-un anys d’edat es re-

troba amb el seu antic amant, que està greument

malalt del pulmó. La jove suportarà els abusos

d’aquest home que li duplica l’edat, ﬁ ns que el pes

de la violència acabi rebentant la intimitat de la

cambra. Quan Sarah Kane va estrenar Blasted, el seu

insòlit impacte sobre la societat britànica va convertir

molt ràpidament l’obra en una de les ﬁ tes teatrals

més emblemàtiques del segle

. El temps no ha fet

sinó posar en relleu l’extraordinària qualitat literària

d’aquesta peça dramàtica, que manté plenament vi-

gent la seva capacitat de forçar els límits escènics per

interpel·lar-nos.

Sarah Kane. Va néixer el 1971 a Brentwood (Angla-

terra) i va morir el 1999 a Londres. Està considerada

com una de les veus majors de la dramatúrgia con-

temporània, i la seva obra ha tingut una gran inﬂ u-

ència en el teatre de les dues últimes dècades. La

seva producció consta de cinc obres teatrals, Blas-

ted (Rebentats), Phaedra’s love (L’amor de Fedra),

Cleansed (Puriﬁ cats), Crave (Ànsia) i 4.48 Psychosis

(Psicosi de les 4:48), així com del guió d’un curt ci-

nematogràﬁ c, Skin (Pell).