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ISBN: 978-84-947015-7-3
Sergio Blanco
CARTOGRAFÍA DE UNA DESAPARICIÓN
Sergio Blanco
CARTOGRAFÍA DE
UNA DESAPARICIÓN
Cartografía de una desaparición. «Mi panegírico no será
más que la historia de mi encuentro con la obra de Brossa:
una especie de relato autofi ccional que iré escribiendo
entre universidades, aviones, clínicas, salas de embarque
y hoteles. Una nueva autofi cción en donde, relatándome
a mí mismo, buscaré retratarlo a él. Sí. Lo sé. Ya lo sé. Sé
que puede parecer un acto de amor propio, pero les ase-
guro que no lo es. Les ruego que no se fastidien. Ni que lo
tomen a mal. En esta autofi cción voy a tratar de explorar
mi propia ingeniería del yo, pero con la única fi nalidad
de poder llegar a la suya.»
Sergio Blanco. Dramaturg i director teatral francouruguaià,
va viure la seva infància i adolescència a Montevideo i
resideix actualment a París. Després de realitzar estudis
de fi lologia clàssica va decidir dedicar-se completament a
l’escriptura i la direcció teatral. Les seves obres han estat
distingides en reiterades oportunitats amb diversos pre-
mis, entre els quals, el Premio Nacional de Dramaturgia
de l’Uruguai, el Premio de Dramaturgia de la Intendencia
de Montevideo, el Premio del Fondo Nacional de Teatro, el
Premio Florencio al Millor Dramaturg, el Premio Internacio-
nal Casa de las Américas i el premi Theatre Awards al Millor
Text a Grècia. L’any 2017 la seva obra Tebas Land va rebre
el prestigiós premi britànic Award Off West End a Londres.
Entre els seus títols més coneguts destaquen Slaughter; .45’;
Kiev; Opus Sextum; diptiko (vol. 1 y 2); Barbarie; Kassandra;
El salto de Darwin; Tebas Land; Ostia; La ira de Narciso; El
bramido de Düsseldorf i Cuando pases sobre mi tumba.
PANEGÍRICO
JOAN BROSSA
8
.
CARTOGRAFÍA DE UNA
DESAPARICIÓN
PANEGÍRICO
JOAN BROSSA
Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només pot
ser realitzada amb l’autorització dels seus titulars, tret de l’excepció prevista per la llei. Dirigiu-vos a l’editor
o a CEDRO (Centre Espanyol de Drets Reprogràfics, www.cedro.org) si necessiteu fotocopiar, escanejar o fer
còpies digitals d’algun fragment d’aquesta obra.
Edita: Arola Editors
1a edició: desembre 2017
© del text: Sergio Blanco
Disseny gràfic: Fèlix Arola
Disseny portada: Antoni Torrell
Fotografia de portada:
Impressió: Gràfiques Arrels
ISBN:
Dipòsit legal:
Polígon Francolí, Parcel·la 3
43006 Tarragona
Tel.: 977 553 707
Fax: 902 877 365
arola@arolaeditors.com
arolaeditors.com
Colección Textos aparte
Amb la col·laboració del Departament de Cultura
de la Generalitat de Catalunya
CARTOGRAFÍA DE UNA
DESAPARICIÓN
PANEGÍRICO
JOAN BROSSA
Sergio Blanco
REPARTIMENT
Cartografía de una desaparición es va estrenar a la Sala
Tallers del Teatre Nacional de Catalunya el 15 de maig de
2017 amb el següent repartiment:
Sergio Blanco
Producció: Institut de Cultura de Barcelona i Teatre Nacional de Catalunya
A Agustí Casals,
Inspector de la Sexta Sección de la Comisaría
del Barrio Gótico de Barcelona
El silencio es el original,
las palabras son la copia.
Joan Brossa
Panegírico (del griego: panegyrikos, πανηγυρικός, o sea:
todo el pueblo) es un discurso que se pronuncia en honor
de una persona. Originariamente era una composición pro-
nunciada públicamente y, por las circunstancias de su uso,
se convirtió en sinónimo de elogio o encomio. El panegírico
es un tipo de discurso de género epidíctico que tiene como
centro la exaltación de las virtudes y los hechos relevantes
de un personaje, bajo la forma conocida como alabanza.
Su estructura consta de un exordio, la demostración y un
epílogo. Durante el desarrollo del mismo se deben tratar
como temas importantes: la infancia, la educación y los
hitos significativos de la vida tanto profesional como per-
sonal de la persona alabada, elogiando en todo momento
sus virtudes. Es un discurso típicamente literario, dado que
tanto los juegos de palabras, como las expresiones poéticas,
como las comparaciones brillantes, como la musicalidad
en la expresión, integran este tipo de discurso. Cuando el
homenaje se tributa a una persona fallecida, todo lo dicho
vale, pero siempre dentro de una contención verbal y ges-
tual. En este tipo de discurso, el orador debe quedar siempre
en un segundo plano salvo que haya sido parte del tema.
Definición de «panegírico»
Enciclopedia Wikipedia
https://es.wikipedia.org/wiki/ Panegírico
.
Para hablar de los otros
hay que tener la humildad y la honestidad
de hablar de uno mismo.
Jean-Luc Godard
- 17 -
DISPOSITIVO DE LECTURA
En el escenario vemos un escritorio en donde se en
-
contrará instalado Sergio Blanco. Sobre el escritorio
solo vemos el texto de la pieza, algunos libros, el cua-
derno de notas y una lámpara. En el fondo se proyec-
tará un mar en movimiento al borde de una playa en
plena noche. Ese mar podrá ser el Mediterráneo. El Río
de la Plata. El Pacífico. La Mancha. El mar de Ostia. El
estrecho de Magallanes. El mar de Japón. O ninguno
de ellos. El espacio estará oscuro y apenas iluminado
por la lámpara del escritorio. Cuando el público entre,
se oirá el «Ave Maria Stella» de Claudio Monteverdi,
hacia la mitad se oirá el tema «Si no te hubieras ido»
de Marco Antonio Solís y al final se oirá «Between the
Bars» de Elliott Smith. El texto en ningún momento
podrá ser actuado, sino que solo deberá ser leído, res-
petando una cierta contención verbal y gestual como
lo exige la lectura de todo panegírico.
- 19 -
EXORDIO
El martes 24 de enero de este mismo año, mientras estoy en
Santiago de Chile dictando un seminario sobre autoficción,
recibo un mail de Xavier Albertí.
Me propone esto. Esto mismo. Esto que estoy haciendo
ahora.
Me propone escribir un panegírico con mi lectura per
-
sonal de Joan Brossa para ser leído en el Teatro Nacional de
Cataluña el lunes 15 de mayo. Es decir, hoy.
En el final de su correo, Xavier me dice que le interesa
la lectura de alguien que no conozca mucho la obra de
Brossa para poder aportar una mirada nueva y externa.
En ese momento dudo en aceptar la invitación. Tengo
por delante cuatro meses sobrecargados de actividades
con varios desplazamientos y una residencia en una clínica
nueva que mis médicos quieren probar. Pienso que no voy a
tener tiempo. Ni fuerzas. Conozco un poco a Brossa, pero
no lo suficiente como para escribir sobre él. Decido esperar
un poco antes de responderle.
Al día siguiente viajo a la ciudad de Punta Arenas: el
punto más al sur del continente: un lugar todo rodeado de
glaciares que poco a poco están desapareciendo: un lugar
en donde en esa época del año no oscurece nunca. Y es
- 20 -
ahí, mientras estoy en la Universidad dando una clase sobre
la pintura de Velázquez que, de golpe, me doy cuenta de
qué es lo que tengo que hacer con el panegírico de Brossa.
Es ahí que descubro que puedo hacer lo mismo que hizo
Velázquez con Las Meninas, que acepta el encargo de pintar
a la familia real y termina pintándose a sí mismo.
El autorretrato como respuesta al encargo, pienso
mientras por los ventanales veo el estrecho de Magallanes.
Pintarme a mí mismo por medio de una nueva autoficción
que, poco a poco, me permita ir dando con Brossa.
Esa misma noche decido responderle a Xavier que sí.
Que acepto. Y entonces le explico que mi panegírico no será
más que la historia de mi encuentro con la obra de Brossa:
una especie de relato autoficcional que iré escribiendo entre
universidades, aviones, clínicas, salas de embarque y hoteles.
Una nueva autoficción en donde, relatándome a mí mismo,
buscaré retratarlo a él.
Sí. Lo sé. Ya lo sé. Sé que puede parecer un acto de
amor propio, pero les aseguro que no lo es. Les ruego que
no se fastidien. Ni que lo tomen a mal. En esta autoficción
voy a tratar de explorar mi propia ingeniería del yo, pero con
la única finalidad de poder llegar a la suya.
Respetando la estructura de todo panegírico, este texto
constará de este exordio, de veintiocho breves demostracio-
nes y de un epílogo.
Su duración será de sesenta minutos y está dedicado a
Agustí Casals: Inspector de la Sexta Sección de la Comisaría
del Barrio Gótico de Barcelona.
Su título: Cartografía de una desaparición: panegírico
a Joan Brossa.
- 21 -
1.
En el vuelo que me lleva de Chile a Francia, miro algunos
documentales sobre Brossa.
Me gusta verlo hablar. Me gustan sus gestos. El mo
-
vimiento de sus manos. Su mirada torpe. Me gusta como
dosifica el débito de sus palabras. Es pausado. Lento.
Acompasado. Oír a Brossa es entrar en otro tiempo. O algo
más bello aún: es entrar en un tiempo sin tiempo. Hay un
pasaje en que tomando una letra A dice:
Es natural que un poeta especule con las letras.
Me gusta la A precisamente porque es la primera letra.
La alfa. Y además porque es la puerta por donde entra
la literatura. Si tomamos la A y la giramos entonces
al revés, es una cabeza de buey: un animal que está
relacionado con todas las religiones como símbolo de
vitalidad y trabajo.
De golpe, interrumpo el video y empiezo a sacar al-
gunos apuntes.
Brossa busca la materialidad de las letras. Se interesa
por el trazo del fonema. Por el dibujo del signo. No le in-
- 22 -
teresa tanto el significado sino el significante. Le atrae más
el continente que el contenido.
Poesía pura.
Lo que más le preocupa es la forma. El diseño. El reco-
rrido visual de la letra. Lo que más le importa es la huella
en la superficie. Como sucede con las pinturas de las grutas
de Altamira, en donde lo que importaba no era tanto lo
que el trazo representaba, sino el trazo mismo. De alguna
manera su escritura es rupestre. Prehistórica. Antediluviana.
Pre-lingüística. Una escritura neolítica.
Una escritura de antes de la escritura.
Es evidente que lo arcaico fascina a Brossa. Quizá venga
de ahí su obsesión por dar vuelta a la letra A para hacerla
parecerse a un buey, que es uno de nuestros animales más
primitivos.
Su escritura es notoriamente rupestre. No está ahí ni
para ser leída, ni para ser descifrada, ni para ser vista, sino para
algo mucho más primitivo: su escritura está ahí, solamente,
para estar ahí.
- 23 -
2.
Ni bien llego a París retomo la escritura de mi última pieza.
Se llama Cuando pases sobre mi tumba. Es un texto que
estoy escribiendo a mano y con sangre. Las sesiones de
escritura no están siendo nada fáciles.
La obra toca el tema de la necrofilia. Es una auto
-
ficción en la cual un escritor franco-uruguayo que está
preparando su eutanasia en una clínica de Ginebra decide
donar su cadáver a un joven necrófilo que está internado
en un hospital psiquiátrico de París. La pieza va alternando
los encuentros con el necrófilo y las citas con el médico
encargado de la eutanasia.
Por esos días, decido organizar mis jornadas de trabajo
de la siguiente manera: las mañanas las dedicaré a mis
sesiones de escritura con sangre y las tardes a estudiar la
obra de Brossa.
Fue así que trabajé durante todo el mes de febrero.
Una tarde, me di cuenta de que, cada vez que me
sentaba a escribir sobre Brossa, siempre tenía mis dedos
manchados de sangre y que esto había hecho que las letras
blancas de mi teclado se fueran poniendo rojas. Mis huellas
digitales habían ido, poco a poco, ensuciando con sangre
las teclas de mi ordenador. Pienso que a Brossa le habría
- 24 -
fascinado que las letras de quien está escribiendo sobre él
se fueran manchando de sangre.
Al escribir esto no puedo dejar de pensar en uno de sus
poemas más breves:
Este poema es una
huella de mi paso.
- 25 -
3.
Su firma me gusta.
Brossa.
Solo escribe su apellido y debajo una línea. Una línea
que parece estar allí para sostener la palabra en caso de que
fuera a caerse.
El nombre Brossa y una línea recta.
Como si con el nombre solo no le alcanzara para desig
-
narse. Como si una palabra sola no le bastara para nombrarse.
Como si, además, le fuera necesario un dibujo: una raya, un
trazo, una barra. Como si, para decirse, le fuera imperioso
algo más que un simple vocablo.
De golpe me entretengo en borrar el nombre Brossa y
en dejar solo la línea que hay debajo. Y entonces me doy
cuenta de que es mucho más que una línea.
Es un horizonte a lo lejos.
Es un mástil caído.
Una lanza derribada.
Un lápiz en descanso.
Es una boa esperando devorar un elefante.
Es un mar sereno.
Un cuerpo tendido.
Un renglón.
- 26 -
Es un trozo —solo un trozo— del interminable hilo de
Ariadna.
Es una aguja.
Un junco vencido.
Una canoa.
Es un trampolín. También puede ser un trampolín desde
donde Brossa se lanza al vacío.
O simplemente un trazo: un trazo horizontal y nada
más que eso.
Brossa y un trazo horizontal.
Esa es su firma.
Ese es su bautismo auto-gráfico.
Esa es su forma de decir yo.
- 27 -
4.
Mi editora argentina Gabriela Halac está de visita en Pa
-
rís. Una tarde vamos juntos a la marcha en memoria de
los desaparecidos en Uruguay, Argentina y Chile. Varios
manifestantes caminan con las famosas fotos en blanco y
negro de los desaparecidos.
– Eran tan jóvenes, me dice de pronto Gabriela. Eran
unas criaturas cuando los hacen desaparecer.
– Lo sé, le contesto. Mi padre apenas tenía veintitrés
años.
En un momento nos sentamos en una plaza y en silen-
cio miramos la manifestación. Y mientras miro algunas de
las fotos en blanco y negro, de repente, me entra el mismo
miedo de siempre. El miedo a también desaparecer. Así.
De golpe. Siempre el mismo miedo inexplicable. Entonces
se lo digo.
– Hay veces en que tengo tanto miedo a desaparecer.
Creo que es el legado que heredé de todo este desastre.
Es posible que sea mi única herencia. Un miedo atroz. In-
soportable. Y lo único que me calma es sentarme a escribir.
Gabriela me pregunta cómo voy con mi panegírico.
– Es un poeta enorme, le contesto.
- 28 -
Después nos despedimos y esa misma noche, cuando
llego a mi casa, recibo un WhatsApp suyo en donde solo
figuraba este verso de Brossa:
Somos herederos de la poesía del pasado
y nos sirve como materia de estudio.
- 29 -
5.
Una tarde voy al consultorio de un amigo que es oftalmó
-
logo y, después de contarle que estoy escribiendo sobre un
poeta catalán que sufría de catarata traumática, le digo que
quisiera experimentar cómo se ve el mundo con ese defecto.
Mi amigo me explica que se trata de la opacidad del
cristalino que provoca que la luz se disperse dentro del ojo
y que no se pueda enfocar bien, creando imágenes difusas.
– El resultado es una visión borrosa, me alerta mientras
me aplica una serie de gotas en los ojos para hacerme un
simulacro visual.
Luego me proyecta toda una serie de imágenes y me
pide que se las describa.
– Es hermoso, le digo. No me resulta nada desagrada-
ble. Todo se ve difuso, pero al mismo tiempo más bello. Más
suave. Las cosas dejan de delimitarse entre ellas. Es como
si no existieran más fronteras entre las formas. Como si no
hubiera más límites. Todo se confunde en un mismo todo.
– ¿Qué es lo que le pasó?, me pregunta mi amigo.
– Fue una herida de guerra. En plena Guerra Civil
española. Tenía apenas 19 años. Puedo decirte los versos
en donde él mismo relata el instante exacto en que su ojo
es herido para siempre. Dice así:
- 30 -
Las bombas caen ruidosamente.
No haré una descripción detallada del ataque.
En la playa hay un grupo de tanques abandonados
y numerosos cadáveres al descubierto.
Pasan heridos conducidos en literas.
Se oyen detonaciones y gemidos.
Una noche, alrededor de las doce,
nací por segunda vez.
Estoy rodeado de sacos,
en un lugar de observación.
Una voz grita: Joan.
Reculo a la trinchera
y, al constatar que no había nadie,
incide en el lugar en donde estaba antes
una bomba que me llena de humo y de olor a asado.
Me silban los oídos.
Después soy trasladado,
tendido en una litera,
y miro, como puedo, el firmamento.
Como a Wotan,
la sabiduría me cuesta un ojo de la cara.
Es un texto extraordinario.
Nací por segunda vez. Hay que tener coraje y lucidez
para reconocer, en un trauma que te hiere de por vida, el
inicio de una nueva trama. Nacer de nuevo. Como San Pablo.
Como San Agustín. Como San Francisco.
Después del consultorio decido ir al cine. Quiero seguir
viendo imágenes bajo el efecto Brossa. Dudo entre varias
películas, pero ninguna me convence del todo. Finalmente
decido ir a un cine porno. Desde hace meses estoy escribien-
- 31 -
do guiones pornográficos para una productora alemana y
necesito ideas nuevas para avanzar.
Voy al Apolo, me siento en medio de la sala y, poco a
poco, empiezo a descubrir el placer de no ver más las fron-
teras entre los cuerpos, las pieles, los músculos. Acá también
todo se confunde en un mismo todo.
Nací por segunda vez. La frase me golpea en la cabeza
durante toda la película.
Del cine me voy con alguien a un hotel y pasamos toda
la noche sin dormir. Una noche de excesos. De descontrol.
Es evidente que estoy empezando a tener una nueva
recaída. Mi cuerpo está empezando a no estar bien. Otra
vez empieza a sufrir.
A veces, yo también como Brossa, necesitaría nacer por
segunda vez.
- 33 -
6.
Una mañana vislumbro el dispositivo de lectura. El disposi
-
tivo de esto. De todo esto. Y entonces lo describo.
En el escenario vemos un escritorio en donde se en-
contrará instalado Sergio Blanco. Sobre el escritorio solo
vemos el texto de la pieza, algunos libros, el cuaderno de
notas y una lámpara. En el fondo se proyectará un mar en
movimiento al borde de una playa en plena noche. Ese mar
podrá ser el Mediterráneo. El Río de la Plata. El Pacífico.
La Mancha. El mar de Ostia. El estrecho de Magallanes. El
mar de Japón. O ninguno de ellos. El espacio estará oscuro
y apenas iluminado por la lámpara del escritorio. Cuando
el público entre, se oirá el «Ave Maria Stella» de Claudio
Monteverdi, hacia la mitad se oirá el tema «Si no te hubieras
ido» de Marco Antonio Solís y al final se oirá «Between the
Bars» de Elliott Smith. El texto en ningún momento podrá
ser actuado, sino que solo deberá ser leído, respetando una
cierta contención verbal y gestual como lo exige la lectura
de todo panegírico.
- 35 -
7.
A comienzos de marzo viajo a trabajar a la Universidad
Nacional de Japón y, durante toda mi estadía en Tokio, me
dedico a estudiar sus poemas objetos.
Decido mostrarles algunas imágenes a mis estudiantes
japoneses que quedan maravillados con su obra. Me gusta
hablar de Brossa en esta otra parte del mundo.
El primer objeto poema de Brossa es un trozo de cartón
arrugado que encuentra en la basura y que tenía la forma
de una corteza. Algunos años más tarde, Brossa va a des
-
cribir aquella acción de la siguiente manera: «Me gustó, la
saqué, la puse en un pequeño pedestal y me pareció que
aquello era una escultura perfecta».
1943.
El gesto es interesante. Fascinante.
Duchamp antes de Duchamp. Warhol antes de Warhol.
Arman antes de Arman.
Ir a la basura y hurgar.
– «Brossa» en catalán quiere decir aproximadamente
«basura», les explico a mis estudiantes. Brossa hurga en-
tonces en Brossa.
Se trata de un gesto hermoso. Casi sublime: ir a la
basura y extraer arte de lo que fue desechado.
- 36 -
Revolver la basura y sacar.
Hundir las manos en la mugre y extraer.
Volver la inmundicia al mundo, es decir: lo que era in-
mundo, ahora regresa al mundo.
Una forma de volver el tiempo hacia atrás.
Una especie de En busca del tiempo perdido. Brossa
hunde las manos en la basura, al igual que Proust hunde su
magdalena en su taza de té: como una forma de recuperar
un tiempo pasado.
Esa era su obsesión por lo inmundo: devolver al mundo
lo que este había descartado. O en términos más cristianos:
hacer que lo impuro se purifique.
- 37 -
8.
Cuando termino en la Universidad, me voy una semana a
Kioto para realizar un curso de caligrafía japonesa.
Las clases son en un santuario del siglo
xv que tiene
uno de los jardines de piedra más extraordinarios de todo
el Japón. Paso toda esa semana instalado frente al jardín y
dedicado solamente a ejercitar mi caligrafía.
Una de esas tardes, mientras leo a Brossa, y segura-
mente influenciado por todo lo japonés, me doy cuenta
de que los versos finales de tres de sus poemas, en donde
habla del vínculo entre la palabra y el silencio, podrían
perfectamente ser tres haikus. Entonces aparto estos tres
versos finales y los copio en mi cuaderno de notas como si
fueran tres hermosos haikus japoneses.
Extender la detonación del poema
luego callarse
y diluirlo en el silencio original.
Que el silencio
arrastre las palabras
a la profundidad.
- 38 -
El silencio es el original,
las palabras
son la copia.
Wikipedia define el haiku de la siguiente forma: pe
-
queño poema extremadamente breve que busca celebrar la
evanescencia de las cosas. Eso es exactamente lo que hace
Brossa en estos versos y en casi toda su poesía: celebrar la
evanescencia de la palabra: elogiar su desaparición.
- 39 -
9.
En el Aeropuerto Internacional de Hiroshima y mientras
espero para embarcar a París, leo un artículo sobre los
campos de concentración para homosexuales que se han
abierto en Chechenia. La noticia me aterra. Me espanta.
Cárceles secretas en donde los homosexuales son
encerrados y torturados.
Un horror.
El gobierno checheno responde que no es verdad
porque en su país no hay homosexuales.
La exterminación y la negación en las puertas de
Europa.
A Brossa le tocó batallar contra dictadores. El Führer. El
Duce. El Caudillo. Tres pobres diablos, como él los llamaba.
A nosotros nos toca batallar contra democracias.
Durante todo el vuelo de regreso, dejo de lado las
lecturas de Brossa y me dedico a escribir un artículo sobre
estos nuevos campos de concentración en donde todos los
días desaparecen jóvenes.
El último párrafo dice así:
Lo que estos bárbaros quieren apagar, no lo van a
lograr. Seguiremos pecando todo lo que tengamos ganas.
Seguiremos bailando hasta tarde. Seguiremos besándonos
- 40 -
y acariciándonos. Seguiremos adorando a Edipo, a Lot, a
Onán, a Marilyn y a Don Juan. Seguiremos leyendo a Safo,
a Sade, a Bovary y a Rimbaud. Seguiremos haciéndonos
piercings y tatuajes. Seguiremos travistiéndonos y multipli-
cándonos. Seguiremos trayendo niñas y niños a este mun-
do. Seguiremos la ley del deseo y no las del odio. Señores
fundamentalistas, no les tenemos miedo. Autoridades de
la República Rusa de Chechenia, se los advertimos, no se
pueden hacer una idea de con quiénes se están metiendo.
Seremos implacables.
Grozni está solo a cuatro horas de vuelo de este lugar
en donde estamos ahora.
- 41 -
10.
Una tarde se me ocurre hacer un Decálogo del Perfecto
Poeta a partir de algunos versos de Brossa. Voy hasta mi
escritorio, abro varios de sus libros y, después de subrayar
distintos versos, empiezo a extraerlos de los poemas y a
armar este decálogo compuesto solamente de frases suyas.
I. Intentad encontrar en las cosas su belleza transcen
-
dental y así tendréis el poema.
II. Trabajad a partir de textos neutros que se puedan
convertir en poéticos por el simple hecho de haberlos
elegido.
III. Agrupad letras de manera que formen palabras
y después juntad las palabras en una frase que se
convierta en poema.
IV. Buscad un intento de comunicación a partir del
grado cero de la escritura.
V. La palabra deberá ser la suprema vibración para
aquellos que no son músicos.
- 42 -
VI. Cread un sentido en cosas que no lo tenían.
VII. Decid al lector que abra el papel y que se entregue
a ese truco de fantasmagoría.
VIII. Después de escribir el poema, los límites de la hoja
ya no estarán en donde fue cortado el papel.
IX. El lector del poema será un ejecutante.
X. El único pedestal serán los zapatos.
- 43 -
11.
Seguramente todos conocen la anécdota.
Brossa responde «poeta» cuando se va a hacer su car
-
net de identidad, y el policía, habiendo entendido «paleta»,
pone «albañil» en su documento.
Que en su carnet de identidad figurara «albañil» me
parece acorde con toda su obra. Brossa no hace más que
construir y reconstruir el lenguaje, desmontar y montar la
lengua, demoler y levantar palabras y, de alguna manera,
reciclar permanentemente todas las letras del abecedario.
Todo su trabajo siempre consistió en el oficio de des-
construcción, desmantelamiento y demolición: ese sector
de la industria de la construcción que en la España de su
época estaba en plena expansión profesional antes de que
empezara el derrumbe de todo.
En los Archivos Cívicos de Barcelona se puede verificar
que, en efecto, en uno de sus carnets de identidad, Joan
Brossa figura como albañil.
– Fue un error, me dice la funcionaria.
– No lo sé, le contesto.
- 45 -
12.
De todos sus poemas, este es mi preferido:
Este verso es el presente.
El verso que habéis leído es ya el pasado
—que ha quedado atrás después de la lectura.
El resto del poema es el futuro,
que existe fuera de vuestra percepción.
Las palabras están aquí,
tanto si las leéis como si no.
Y ningún poder terrestre
lo puede modificar.
Cada vez que lo leo, no puedo dejar de pensar en las
Confesiones de San Agustín o en la teoría de la relatividad
de Einstein. Y tampoco puedo dejar de pensar que Brossa
logró sintetizar, en estos pocos versos, lo que a San Agustín
le llevó cientos y cientos de páginas y a Einstein miles y
miles de ecuaciones.
De alguna manera, el poeta es aquel que es capaz
de cristalizar, en un instante de belleza, toda la física y la
teología de la condición humana.
- 47 -
13.
Lima. Perú.
Mi obra La ira de Narciso es invitada al Festival Inter
-
nacional de Teatro al mismo tiempo que me invitan a dictar
un seminario en la Universidad.
Me llevo conmigo algunos de sus libros.
Poesía rasa.
Viaje por la sextina.
Baile de sangre.
Nos instalan en un hotel de lujo de Miraflores con unos
ventanales inmensos que dan al océano Pacífico.
Todos los días salgo temprano a correr, después regre-
so, me doy una ducha, desayuno en mi habitación y me
dedico a seguir leyendo a Brossa.
Una de esas mañanas amanezco con fiebre. Me pro-
ponen llamar a un médico. Les digo que no.
Es evidente que Brossa es el responsable de mi malestar.
Con el tiempo me he dado cuenta de que su palabra es una
palabra que enferma. Una palabra infecciosa. Contagiosa.
Una palabra que hace salir lo peor de nosotros mismos. De
hecho, por eso mismo me gusta. Por eso mismo me atrae.
La fiebre me sigue subiendo. Me tiro en la cama y leo
a Brossa en voz alta.
- 48 -
Yo mismo soy otro.
Me nombráis y me nombro
y todo ello se convierte en una razón real.
Entre el principio y el final de todas las cosas,
la unidad y la diversidad,
quien pueda remontarse al origen,
encontrará un universo que no sería nada sin la
palabra.
Entre las letras del abecedario todavía queda mu-
cho por descubrir.
A media mañana tengo 39 grados de temperatura.
Mi hermana Sandra me llama por teléfono desde Mon-
tevideo y me aconseja que consulte.
Finalmente, la organización del festival decide man-
darme un médico a mi habitación que, ni bien llega, me
ausculta, me toma la presión y me pregunta si he comido
algo que me ha hecho mal.
Le digo que no. Me insiste en la posibilidad de una
intoxicación alimenticia. Le vuelvo a decir que no. Que no
es eso. Y entonces se lo digo. Se lo explico.
– Hace tres días que no hago otra cosa más que leer la
poesía de Joan Brossa. El poeta catalán. Creo que es eso.
Pienso que la fiebre debe de ser eso.
El médico levanta los hombros en señal de desconcierto
y, después de recetarme un antibiótico de amplio espectro,
se despide amablemente y se va.
Ni bien cierro la puerta, rompo la receta en mil pedazos
y la arrojo a la papelera. Luego me vuelvo a tirar desnudo
sobre la cama y dejo que la fiebre me siga subiendo. Hay algo
que me gusta. Que me agrada. Que me excita. Y entonces
- 49 -
pienso que no tengo ninguna intoxicación. Ningún microbio.
Ninguna bacteria. No tengo nada de eso.
Mi cuerpo solo tiene a Brossa.
Señor, no soy digno de que entres en mi casa, pero una
palabra tuya bastará para enfermarme.
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14.
Una tarde leo una frase de Montaigne y entonces decido
incluirla en mi panegírico. La frase es estupenda. Dice así:
«Si el mundo se queja de que yo hablo de mí, yo me quejo
de que ellos no piensen sobre sí».
Esa misma tarde después que termino de escribir, miro
en mi ordenador los informativos y es ahí que me entero.
De nuevo el horror.
Después de Niza, Berlín y Londres, ahora es el turno
de Estocolmo.
Un camión arremete la vía pública aplastando todo lo
que tiene enfrente. Atropellando los cuerpos de niños, de
mujeres, de hombres. Matando decenas de personas que
solo estaban ahí.
Otra vez lo impensable. La masacre. La carnicería.
Al rato lo confirman: se trata de un nuevo atentado
que acaba de ser reivindicado por el Estado Islámico.
Esa noche la imagen del camión arrastrando cuerpos
vivos no me deja dormir.
Eran personas que solo estaban ahí.
De golpe, me entra un profundo descreimiento en
todo. Y entonces lo hago. En medio de mi vigilia, lo reniego.
Y ahora es Él quien desaparece durante toda esa noche.
- 52 -
Me fue necesario tomar dos somníferos para poder
dormir un poco.
- 53 -
15.
Me llevó años comprender la iconoclasia. Recién la pude
comprender a los veintitrés años y fue durante mi primer
viaje a Barcelona cuando, en el tren que me traía, leí La
estatua mutilada de Tennessee Williams. El pasaje en
donde el héroe es descrito como un joven hermoso y con
un cuerpo perfecto pese a su brazo mutilado, y que lleva
a Tennessee Williams a compararlo con la estatua de un
dios griego que ha perdido su brazo, ese pasaje me hizo
comprender que la iconoclasia no consistía en un acto
destructivo, sino en un acto capaz de producir nuevas
formas. Y también comprendí, por medio de la belleza del
cuerpo mutilado del protagonista, que esta nueva imagen
podía ser todavía más bella de lo que era antes. Fue así
entonces que el acto iconoclasta se presentó en mi vida
como un fenómeno creativo que podía producir belleza.
Esto fue durante el verano en que vine por primera vez
a Barcelona. Era el año 1994 y, al mismo tiempo que duran
-
te el día descubría la ciudad, durante las noches descubría
la mayoría de los recintos religiosos con un joven catalán
que se empecinaba en que hiciéramos el amor profanando
lugares sagrados. Otra forma de iconoclasia.
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También fue en esa estadía que empecé a probar mis
primeras sustancias. Fueron mis primeras noches de éxtasis,
de dosis exageradas y de despertares difíciles. Otra forma
también de romper algunos de los íconos neuronales que
me dejaron secuelas hasta el día de hoy.
Esa estadía terminó mal, muy mal, como era de esperar.
Después de un incidente nada agradable y por medio
del cuerpo diplomático, se me hizo una repatriación sanitaria
a París. Fue mi primera internación.
De ese primer viaje solo guardo un recuerdo agradable:
la tarde en que en una librería del Barrio Gótico me compré
mi primer libro de Brossa. Recuerdo que al leerlo sentí que
ese aprendizaje de la iconoclasia que se había iniciado con el
relato de Tennessee Williams, que había continuado con las
noches desenfrenadas en criptas y templos, y que había en-
trado por mi cuerpo hasta desordenarme el cerebro, ahora se
completaba con la poesía de este poeta que con el lenguaje
hacía iconoclasia pura.
En aquel verano, Joan Brossa me deleitó por la manera
radical con la cual mutilaba la lengua.
– Estoy leyendo al poeta español que me recomendaste,
le dije una de aquellas tardes a mi madre desde una cabina
telefónica.
– No es español, es catalán, me corrigió ella. La patria
de un poeta es la lengua en la que escribe. Tenés la voz mal,
me dijo enseguida mi madre desde un Montevideo muy
lejano. ¿Estás bien?
– No, le contesté poniéndome a llorar y derrumbándome
del todo.
Esa misma noche me sacaron de urgencia de Barcelona
para París. Todo fue muy rápido. No pude recuperar ninguna
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de mis pertenencias. Lo único que pude llevarme conmigo
fue el libro de Brossa. Es este que tengo acá. Adentro hay
marcado un único verso.
Imagino que soy el que no soy
Recuerdo que, en la radio de la ambulancia que me
llevaba al aeropuerto, se podía oír la voz de Marco Antonio
Solís cantando uno de sus temas, mientras los médicos me
preguntaban por mis padres.
– Mi madre está en Uruguay.
– ¿Y su padre?
– En ningún lado, les contesté. Soy hijo de un desapa-
recido.
Todavía hay amaneceres en que me parece oír la voz de
aquel Marco Antonio Solís sonando a todo volumen, mien-
tras la ambulancia atravesaba Barcelona a toda velocidad. Y
cada vez que me parece oírlo, no pienso en otra cosa más
que en mi padre desaparecido.
Te extraño más que nunca y no sé qué hacer
Despierto y te recuerdo al amanecer
Me espera otro día por vivir sin ti
El espejo no miente, me veo tan diferente
Me haces falta tú
La gente pasa y pasa siempre tan igual
El ritmo de la vida me parece mal
Era tan diferente cuando estabas tú
Sí que era diferente cuando estabas tú
No hay nada más difícil que vivir sin ti
Sufriendo en la espera de verte llegar
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El frío de mi cuerpo pregunta por ti
Y no sé dónde estás
Si no te hubieras ido sería tan feliz
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16.
Montevideo. Es de tarde. La luz del cielo es hermosa. Desde
el escritorio de mi madre en donde estoy trabajando estos
días, puedo ver el Río de la Plata.
Estoy redactando una conferencia para la Facultad
de Ciencias Políticas del Uruguay sobre el vínculo entre la
Poesía y el Poder, y he decidido ilustrar mi exposición con
el corpus literario de Joan Brossa. Entonces escribo.
Toda lengua opera como ley. La lengua es ley. La lengua
nos obliga a hablar. Por eso mismo la lengua es una institu
-
ción fascista, ya que como recordaba Barthes el fascismo no
consiste en impedir decir, sino en obligar a decir. Meterse
entonces con la lengua es meterse con lo que reglamenta
el intercambio social. Des-construir una lengua es atacar el
orden establecido que la misma impone. Desordenar su cor-
pus lingüístico implica desordenar también el corpus social
e histórico. En estos momentos me encuentro estudiando la
obra del poeta catalán Joan Brossa y es por eso que voy a
ejemplificar con su trabajo. En toda su obra, como lo vamos
a ver, Brossa rompe la lengua y, de esta manera, su sistema
poético propone un desorden del lenguaje que termina
desordenándonos a nosotros mismos. Muy seguido Brossa
decía: «Me gusta torear las leyes de la gravedad». Toda su
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obra es una desobediencia constante de la consigna lingüísti-
ca. Una negación de la norma. Una transgresión de la ley. La
revolución más radical de Brossa está en su des-construcción
permanente del lenguaje. Es allí en donde Brossa logra ser
un verdadero segador: su golpe de hoz más eficaz está en
el que da a las palabras. La obra poética de Joan Brossa es
un ejemplo claro de que la literatura es la única posibilidad
para salir del encierro fascista de la lengua.
De pronto mi madre me interrumpe y me pregunta si
me molesta.
Le contesto que no. Que para nada.
– Es que no me acuerdo bien quién sos, me dice de
golpe.
– Soy Sergio, mamá.
– ¿Quién?
– Yo.
A veces me pregunto si el Alzheimer finalmente no es
también una forma devastadora de revolución poética.
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17.
Unos días después llego a Buenos Aires.
Me han invitado para asistir al estreno de mi pieza
Tebas Land y con motivo de la publicación del texto.
Buenos Aires es una ciudad a la que siempre quiero
ir, pero a la cual, ni bien llego, inmediatamente me entran
ganas de irme. Borges decía que Montevideo y Buenos Aires
eran la una el sueño de la otra y muchas veces la pesadilla.
Desde la habitación de mi hotel se ve ahora este otro
lado del Río de la Plata.
A las pocas horas de instalarme, me empiezo a dispersar,
a desconcentrar y todo mi trabajo empieza a desorgani
-
zarse. Trato de hacer esfuerzos para sentarme a escribir
mi panegírico de Brossa, pero me doy cuenta de que no
puedo. Me es imposible.
Pruebo trabajar de noche, pero tampoco puedo. Es
peor.
Al día siguiente me pasa lo mismo.
Y así, a medida que los días van pasando, la situación
se va empeorando cada vez más.
Toda mi escritura se ha frenado por completo. Siento
que no puedo avanzar. O algo peor: siento que la escritura
de este texto no va para ningún lado.
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De alguna manera es normal que me esté pasando todo
esto. Me estoy acostando todas las noches tarde. Muy tarde.
Paso horas en las aplicaciones de encuentro. No dejo de
darme cita con extraños que suben a mi habitación. Paso
de un cuerpo a otro. De un contacto al otro. Una noche me
llaman de la recepción para decirme que no puedo dejar
subir a tanta gente a la habitación.
De nuevo los productos. Las sustancias. Los excesos.
Otra recaída.
Mi cuerpo se empieza a cansar de nuevo. Hay madru-
gadas en que quedo agotado y sin fuerzas.
Una vez más Buenos Aires como siempre me hace mal.
Me termina rompiendo. Me termina quebrando. Me termina
dejando tirado en una cama.
En medio de ese desorden, Joan Brossa deja de inte
-
resarme por completo. De pronto, no tengo más ganas de
seguir con este texto. Ni de seguir cargando con sus libros.
Pienso en escribir a Xavier. En decirle que no puedo. Que no
llego. Que estoy mal.
De golpe Brossa se ha transformado en una carga.
Una tarde en que no estoy bien, empujo de un golpe
todos los libros del escritorio. Los tiro todos al piso. Los
libros se desparraman por la habitación. Y mientras los veo
caer, mientras los veo ir cayendo, se me viene a la cabeza la
imagen de su cuerpo rodando por la escalera. Y ni siquiera
esa imagen terrible alcanza para despertar en mí un poco de
piedad. Al contrario. Disfruto viendo como todos los libros
caen. Como algunos se rompen. Como la mayoría se dañan.
– Basta, me digo. Se terminó Brossa.
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De pronto, empiezo a agarrar a patadas todos los mue-
bles de la habitación. No logro calmarme. No hay nada que
me tranquilice.
Por suerte, en un momento me llama por teléfono mi
otra hermana Roxana.
Le explico lo que me pasa.
Me pide que me calme. Que tengo que tranquilizarme.
Que se ve que no estoy bien.
– Tuviste otra recaída, me dice. No es grave.
Y así, de a poco y con mucha calma, logra tranquilizarme
desde el otro lado del teléfono. Desde el otro lado del Río.
Del delta. Del estuario.
Luego de cortar, me doy una ducha con agua bien
caliente y, después de tomarme un somnífero, me acuesto
en la cama. Poco a poco el sedante empieza a hacer efecto.
Y entonces, mientras me voy durmiendo, se me viene a la
cabeza el mismo verso de Brossa que me persigue desde los
veintitrés años.
Imagino que soy el que no soy
Después de tres noches sin poder dormir, finalmente mi
cuerpo pudo hacerlo.
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18.
En el vuelo de regreso a París puedo retomar la lectura de
Brossa y, sobre todo, puedo retomar la escritura. En un
momento abro mi ordenador y me dedico a trabajar a partir
de una frase suya que dice:
La pobreza más degradante es la falta de imagi
-
nación. El hombre es prisionero del límite de la forma.
Pero la imaginación nos permite explorar lo descono-
cido que nos rodea y superar nuestras limitaciones.
Me pongo a sacar apuntes.
En efecto, la imaginación desbordante de Brossa es
una de las primeras cosas a las que uno se enfrenta cuando
empieza a trabajar con su obra. Su imaginación desborda
en cada cosa que Brossa escribe, dibuja o concibe. Y creo
que es justamente esa misma imaginación exuberante, en
medio de la época mediocre que le tocó vivir, la que hace
que su obra sea profundamente provocadora. El verdadero
provocador no busca ahuyentar como se suele creer, sino
que, fiel a la etimología latina «provocare» que significa
«invitar», busca convocar. Es en este sentido que Brossa es
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un auténtico provocador: nos invita a imaginar para no ser
más prisioneros de los límites de la forma.
Cuando termino mis anotaciones, cierro mi ordenador,
reclino el asiento y descanso unas horas.
Un rato después, cuando nos sirven el desayuno, abro
la ventana y puedo ver el amanecer. El sol está saliendo a lo
lejos sobre las nubes y, mientras lo miro con tranquilidad,
pienso en su poema que habla de este instante preciso.
A pesar de las nuevas técnicas de la imagen
a la salida y a la puesta del sol
el aspecto de las nubes es siempre rojizo.
De pronto la luz naranja que entra al avión nos embe-
llece a todos nosotros, pobres transeúntes de una época tan
vulgar e inculta como la que le tocó vivir a Brossa.
Ahora el avión se inclina y levemente empieza el des-
censo.
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19.
Una vez en París, los médicos deciden la internación. Va a
ser en el norte de Francia. Un nuevo tratamiento.
La clínica está al lado del balneario de Deauville y se
encuentra frente a una playa. Otra vez el mar. Las olas. El
agua. Esta vez no es el Pacífico, ni el Río de la Plata, ni el mar
de Japón. Esta vez es el mar de la Mancha.
El lugar es hermoso.
Me traigo varios libros de Brossa conmigo.
Duermo mucho. Demasiado. Entre cada sesión de
sueño, lo único que hago es leer y escribir. Otras veces
me quedo tendido en la cama mirando el techo. El cuerpo