.
.
2
T
E
A
T
R
E
N
A
C
I
O
N
A
L
D
E
C
A
T
A
L
U
N
Y
A
ISBN: 978-84-949544-6-7
Pedro Calderón de la Barca
Edició crítica dʼAna Suárez
Pròleg de Joana Masó
EL GRAN MERCADO DEL MUNDO
Calderón de la Barca
EL GRAN MERCADO
DEL MUNDO
Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600-1681). Autor
de més d’un centenar d’obres dramàtiques caracteritza-
des per un marcat component fi losòfi c i simbòlic —en-
tre comèdies, drames, sarsueles o entremesos—, així com
d’una vuitantena d’actes sacramentals, el seu nom és un
dels més emblemàtics de la literatura barroca en llengua
castellana, amb títols com La vida es sueño o El gran tea-
tro del mundo.
El gran mercado del mundo. La Fama fa una crida perquè
tothom vagi al gran mercat del món. Cadascú té un talent
per comprar-hi el que vulgui, i l’haurà d’utilitzar per po-
der ser feliç. La Innocència i la Malícia acompanyaran els
compradors. Entre els venedors, desfi laran fi gures com la
Supèrbia, la Humilitat, el Plaer, la Penitència o el Desen-
gany. Al mercat s’hi pot comprar de tot, des del Pensament
fi ns a la Culpa. Mentrestant, la Música s’ho mira tot i va
marcant els ritmes. Calderón de la Barca va escriure aquest
auto sacramental amb una funció explícitament litúrgica,
en un context europeu de forts sacsejos ideològics. Sovint
els trasbalsos dels nostres temps actuals no volen parlar
amb els preceptes morals d’altres èpoques, però els perso-
natges al·legòrics que protagonitzen El gran mercado del
mundo continuen poblant les nostres realitats. I el nostre
món, cada cop és un mercat més gran.
TEATRO CLÁSICO
TEATRO CLÁSICO
.
EL GRAN MERCADO
DEL MUNDO
Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació d’aquesta obra només pot
ser realitzada amb l’autorització dels seus titulars, tret de l’excepció prevista per la llei. Dirigiu-vos a l’editor
o a CEDRO (Centre Espanyol de Drets Reprogràfics, www.cedro.org) si necessiteu fotocopiar, escanejar o fer
còpies digitals d’algun fragment d’aquesta obra.
Edita: Arola Editors
1a edició: Gener del 2019
© del pròleg: Joana Masó
Disseny gràfic: Fèlix Arola
Impressió: Gràfiques Arrels
ISBN: 978-84-949544-6-7
Dipòsit legal: T 137-2019
El text i les notes segueixen l’edició crítica de 2003: Pedro
Calderón de la
BarCa: El gran mercado del mundo. Edición crítica, estudio y anotación
de Ana Suárez Miramón (ed.). Kassel-Pamplona, Edition Reichenberger-
GRISO, 2003. Vol. 39 de la colección «Autos sacramentales completos
de Calderón». ISBN: 978-3-944244-71-6.
© Edition Reichenberger, Kassel (Alemania) y GRISO, Pamplona, 2003.
All rights reserved.
Polígon Francolí, Parcel·la 3
43006 Tarragona
Tel.: 977 553 707
Fax: 902 877 365
arola@arolaeditors.com
arolaeditors.com
Col·lecció Textos a Part
EL GRAN MERCADO
DEL MUNDO
Pedro Calderón de la Barca
Edició crítica d’Ana Suárez
Pròleg de Joana Masó
- 7 -
PRÒLEG
Interpretar el talent. Paraules per a Matilda
¿Què fem amb allò que ens ha estat donat? El món contem-
porani sembla que només sàpiga relacionar-se d’una manera
amb aquesta pregunta. Mantenim una relació extractiva amb
nosaltres mateixos, com si les nostres vides fossin un bé que
cal saber explotar. Aquesta relació extractiva ens persegueix
de l’escola a la feina i del temps productiu al temps d’oci,
convertint-se en la nostra temptació contemporània, sempre
ben recompensada. Però que les nostres vides siguin un bé
que acceptem explotar només pot ser la relació pobra que
se’ns demana establir amb les nostres capacitats.
La pregunta per allò que podem travessa la literatura
moderna, habitada per personatges que aprenen allò que
ningú els ha ensenyat. Amb desitjos i talents impropis de la
seva classe i del seu gènere. Amb capacitats inesperades que
els permeten allunyar les seves existències del món que se’ls
havia assignat. Aquestes capacitats permetien imaginar com
una figura, en lloc de sucumbir al dictat del seu temps, podia
emancipar-se dels talents que li eren destinats, inscrivint-se
dins el moviment general de la igualtat. Perquè ser capaç,
del verb capio, no només vol dir ser competent sinó tenir la
capacitat: contenir, acollir, rebre. Tenir la capacitat no només
- 8 -
significa poder exercir una o altra competència específica
sinó poder relacionar-se amb allò heretat o imposat. Com els
personatges moderns que, dissentint i reordenant els límits
heretats del seu món, van ser capaços d’inventar nous marcs
d’expressió i de sentit per a les seves accions. Perquè van ela-
borar noves maneres d’heretar allò que se’ls havia llegat més
enllà de la tradició com a manual d’instruccions.
A aquesta pregunta, Calderón hi havia donat una altra
resposta al s.
xvii: l’existència feliç seria aquella que, en el gran
mercat del món, millor invertís el seu talent. Com si tot talent
hagués de mesurar-se en un mercat i com si el mercat fos una
bona metàfora del món, la música ens repeteix en sordina al
llarg de l’obra que només serà «¡feliz el que emplea bien su
talento!». La felicitat del talent ben invertit era la de la parà-
bola dels talents de l’Evangeli segons Mateu, que va inspirar
l’obra de Calderón. A l’Evangeli, l’amo dona als seus tres servi-
dors una quantitat diferent de monedes-talents, que tots tres
inverteixen amb resultats desiguals: els dos a qui més s’havia
donat doblaran el capital rebut, però aquell a qui s’havia donat
menys no farà treballar el seu talent; perdrà la totalitat del
talent donat, que acabarà en mans de qui millor l’ha sabut
invertir. En la lògica de la vida cristiana destinada a augmentar
els dons de Déu, no fer créixer allò rebut vol dir malbaratar-
ho, dilapidar-ho. Per això, la improductivitat del servidor que
no incrementa el seu capital, tot i no haver perdut el talent
que se li havia donat, és castigada. Però dins la paràbola,
qui no pot cultivar el seu talent és també qui menys n’havia
rebut. I això contribueix a un imaginari econòmic productor
de desigualtat. Qui tenia poc, acabaria no tenint res. Qui més
tenia, gairebé s’ho acabaria quedant tot.
- 9 -
Calderón posa en escena aquesta economia de la des-
igualtat en un gran mercat que desafia el nostre malestar de
lectors moderns. Els personatges: un pare i els seus dos fills.
Els seus talents: allò que cal invertir bé. La intriga: la pugna
per una herència. El lloc: un mercat. Però el mercat que veiem
no s’ha d’interpretar com un mercat, ens diu el text. Sinó com
una al·legoria del món. La moneda-talent que veiem que un
pare dona als seus dos fills, se’ns diu, no s’ha de llegir com
una moneda. Sinó com una al·legoria de l’ànima en conti-
nuïtat amb la paràbola evangèlica de Mateu. La competició
entre els dos fills per saber quin dels dos invertirà millor el
seu talent i fer-se, així, mereixedor de l’herència del pare no
és cap competició. És l’al·legoria de la pugna interior de tots
i cadascun dels homes davant la decisió les seves accions. No
hauríem de veure ni interpretar, doncs, el que veiem, sinó una
altra cosa. Ja que el text ens imposa una lectura al·legòrica
vinculada a l’ensenyament teològic i a l’eucaristia. Com va
escriure Henri de Lubac, el sentit de l’al·legoria en els textos
religiosos té una funció doctrinal. L’al·legoria permet adequar
la textualitat d’un text i les seves coordenades a la transmissió
eucarística, litúrgica, a través d’una història ficcional, com en
els actes sacramentals de Calderón.
Que en aquests autos sacramentales es tracti de repre-
sentacions al·legòriques, d’abstraccions desencarnades, com
van escriure alguns crítics cèlebres, ¿ens impedeix veure el que
veiem sobre l’escena: un pare, dos germans i una herència en
disputa? ¿Ens impedeix veure dos compradors —homes—,
passejant-se per un mercat d’al·legories —femenines tot i pre-
sentar-se a través de professions i noms de pila masculins—,
amb un talent a la mà? ¿No pas amb el talent —la capacitat,
- 10 -
el do, el geni, la intel·ligència—, sinó literalment amb un talent
—que des de Grècia i Roma designava la balança i una unitat
monetària? ¿L’al·legoria ens impedeix interpretar literalment
la lletra? ¿Ens impedeix veure el que veiem?
Segurament nosaltres no veiem el combat de l’ànima
sinó la història del bon fill que, invertint bé el seu capital,
esdevé l’hereu del pare i de la totalitat dels seus béns. Veiem
una herència que no es distribueix i que sempre té un bon
hereu. Una riquesa de la desigualtat que es reparteix en un
món d’homes. En un món del tot o res. On la riquesa d’uns és
sempre la pobresa dels altres i es castiga sempre els dissipadors
de talent, com adverteix severament el pare de famílies de
Calderón. On, inevitablement, la riquesa sempre empobreix
algú. On ells compren i elles són comprades.
¿Per què figurar la lluita interior de l’ànima a través
d’una escena econòmica? ¿Per què l’al·legoria del mercat
per parlar del món? ¿Per què representar les capacitats de
cadascú a través de la metàfora de la inversió? ¿Quina seria
aquesta economia que parla de nosaltres i del nostre món?
¿I quines són les conseqüències d’aquesta relació, tal com va
escriure Roland Barthes, entre la representació del sentit i la
representació dels diners, entre el llenguatge i l’economia?
La conseqüència més política és que tota representació
queda travessada per les seves pròpies ficcions i les seves
imatges. La disputa entre el sentit al·legòric —doctrinal— i
el sentit material —mundà— es trobava al centre del gènere
dels actes sacramentals que va escriure Calderón com El gran
mercat del món, que comunicaven un ensenyament teològic a
través d’una ficció sempre variada, reexplicada. Com ha recollit
Alexander A. Parker, el tema dels autos eren les «cuestiones
- 11 -
de la Sacra Teología», però la seva finalitat era «el aplauso de
este día». L’èxit de les representacions va acabar despertant
la sospita, eclesiàstica, sobre si aquestes grans posades en
escena del s. xvii amb actors cèlebres durant les festivitats
populars eren la millor manera de vehicular un ensenyament
eucarístic. El litigi entre l’ensenyament i l’espectacle, entre el
contingut religiós i el luxe del teatre barroc, entre la doctrina
i els cossos vius sobre l’escena, era el litigi obert al cor mateix
de la representació del gènere sacramental que va concloure’s
amb la seva prohibició al s. xviii.
Es tractava del litigi modern per saber què era allò que
podia participar de la producció del sentit. El litigi de la
interpretació. ¿Els espectadors contemporanis de Calderón
podien resignificar la paràbola evangèlica dels talents quan
veien aquests autos subvencionats pel poder reial que ga-
rantien sou i contracte a les companyies com un dels pilars
financers de la indústria teatral de l’època? ¿Quan sabien que
la posada en escena d’aquest teatre religiós assegurava les
condicions materials de la resta de les produccions teatrals,
convertint-se en la condició de possibilitat de bona part
del teatre contemporani no religiós? ¿Podien resignificar
la motivació i el sentit de l’ensenyament bíblic en el teatre
de Calderón a través d’aquesta associació lucrativa entre
representació litúrgica, espectacle profà i teatre subvencio-
nat? ¿Com transformava l’espectacle de masses, de carrer,
el combat interior de l’ànima? La popularitat i el talent dels
actors barrocs ¿com transformaven el sentit del talent bíblic?
¿De quin talent parlava l’auto de Calderón pels seus con-
temporanis en aquest litigi entre l’al·legoria i la materialitat
de la interpretació?
- 12 -
Als anys 60 del s. xx, des de la sociologia es va formular
en clau contemporània aquest litigi sobre com fer comptar
les condicions materials en les representacions col·lectives. I
se situava novament al centre la pregunta per allò que podem
respecte d’allò que ens és donat. El sociòleg Robert K. Merton
va recuperar literalment en el text de l’Evangeli el repartiment
desigual dels talents i va anomenar efecte Mateu la lògica
segons la qual es tendia a perpetuar la desigualtat fent créixer
el prestigi social dels ja valorats en detriment d’aquells que
no en gaudeixen inicialment. La lògica segons la qual els qui
tenen més més fàcilment poden tenir i els qui tenen menys
poden gairebé perdre-ho tot. L’efecte Mateu interpretava la
paràbola evangèlica i els textos que s’hi inspiraven en clau de
reproducció de la desigualtat i la dominació, principalment
en l’àmbit acadèmic i de producció de sabers científics, on el
treball d’aquells la reputació dels quals ja està ben assentada
acaba obtenint per defecte un major prestigi social i, en con-
seqüència, una major riquesa.
El 1968 Merton, però, havia publicat els resultats
d’aquesta investigació a la revista Science basant-se àm-
pliament en la recerca doctoral realitzada per la sociòloga
Harriet Zuckerman el 1965, investigadora del seu grup amb
qui s’acabaria casant anys més tard, i que havia demostrat
a través del treball de camp com s’invisibilitzava el treball
d’aquells que menys prestigi tenien dins les elits i la inves-
tigació científica. Tanmateix, Harriet només hi apareixia a
les notes a peu de pàgina i l’efecte Mateu de Merton, que
havia de denunciar la reproducció del prestigi dels valorats,
no només confirmava la seva pròpia tesi sinó que revelava
l’estigma del gènere en la percepció pública del talent.
- 13 -
L’efecte Mateu, que pretenia denunciar la desigualtat en el
reconeixement social del talent, acabaria revelant la desigual-
tat entre els sexes com un dels grans motors de la desigualtat
del reconeixement social del treball científic.
Una altra dona, la historiadora de la ciència Margaret
W. Rossiter, va treure a la llum la invisibilització de la recerca
de Harriet Zuckerman i va anomenar-lo efecte Matilda en
memòria de la sufragista i abolicionista americana Matilda
Joslyn Gage. Cofundadora de la National Woman Suffrage
Association i autora de llibres en què elaborà una crítica a
la religió patriarcal i l’Estat al s.
xix, Matilda havia estat una
de les primeres a denunciar la manca de prestigi social del
talent de les dones. En un dels seus textos més coneguts,
La dona com a inventora, de 1870, Matilda J. Gage de-
nunciava que el que estava en joc en el talent no consistia
en saber qui n’havia rebut, a qui li havia estat donat, qui en
tenia i qui no. Al s. xix, el problema del talent eren aquells
que l’explotaven a través de l’economia de les patents que
excloïa les dones. El seu text sobre les dones inventores no
era, doncs, un al·legat en favor del talent femení sinó una
crítica de l’extractivisme contemporani a través del qual
els homes capitalitzaven les invencions de les seves filles,
germanes i dones.
En els combats i la vida de Matilda, es denunciava la
ficció col·lectiva dels talents com una poderosa ficció política
amb efectes sobre la realitat. També es parlava veritablement
d’herència: de com heretar el llegat de la desigualtat simbòlica.
L’efecte Matilda, més enllà del context on va ser formulat per
denunciar la falta de reconeixement del talent de les dones,
obre la pregunta d’on arrelar el sentit de les nostres ficcions
- 14 -
col·lectives. Des de quines experiències i amb quins efectes.
Allunyant l’espectre d’una tradició que parla sense nosaltres.
Joana Masó
REPARTIMENT
El gran mercado del mundo es va estrenar a la Sala Gran
del Teatre Nacional de Catalunya el 15 de maig del 2019
amb el repartiment següent:
Cristina Arias
Alejandro Bordanove
Antoni Comas
Elvira Cuadrupani
Rubén de Eguía
Jordi Domènech
Roberto G. Alonso
Oriol Genís
Lara Grube
Sílvia Marsó
Jorge Merino
Mont Plans
Aina Sánchez
David Soto
EQUIP ARTÍSTIC
Direcció Xavier Albertí
Escenografia Max Glaenzel
Vestuari Marian García
Il·luminació Ignasi Camprodon
Disseny de so Jordi Bonet
Caracterització Àngels Palomar
Dramaturgista Albert Arribas
Ajudant de direcció Roger Vila
Ajudanta de vestuari Georgina Viñolo
Assessorament moviment Roberto G. Alonso
Alumna en pràctiques de l’IT Laura Cuervo
Producció
Teatre Nacional de Catalunya i Compañía Nacional de Teatro
Clásico
Teatre Nacional de Catalunya
Temporada 2018-2019
Direcció artística de Xavier Albertí
Patrocinador del TNC: Fundació Damm
- 17 -
SOBRE AQUESTA EDICIÓ
El text de l’obra de Calderón de la Barca i les notes a peu de pàgina
d’aquest volum segueixen l’edició crítica de 2003: Pedro Calderón
de la BarCa: El gran mercado del mundo. Edición crítica, estudio y
anotación de Ana Suárez Miramón (ed.). Kassel-Pamplona, Edition
Reichenberger-GRISO, 2003. Vol. 39 de la colección «Autos sacra-
mentales completos de Calderón». ISBN: 978-3-944244-71-6. .
Així mateix, les abreviatures, la bibliografia i l’estudi textual que
reproduïm a continuació són una versió reduïda d’aquesta mateixa
edició crítica d’Ana Suárez.
- 18 -
AbreviAturAs usAdAs en lAs notAs
siglas prinCipales
Aut. Diccionario de Autoridades, Real Academia Españo-
la, Madrid, Gredos, 1979.
BG Buen Genio
Calderón, OC. Autos, P. Calderón de la Barca, Obras Completas, 3,
Autos, ed. Á. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1987.
Cov. S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana,
Madrid, Turner, 1979.
DA I. Arellano, Diccionario de los autos sacramenta-
les de Calderón, Pamplona-Kassel, Universidad de
Navarra-Reichenberger, 2000.
MG Mal Genio
PL Patrologia latina, Migne, indicando tomo y col.
aBreviaturas de los títulos de autos de Calderón
AH Los alimentos del hombre.
AM El año santo en Madrid.
AR El año santo de Roma.
CB La cena del rey Baltasar.
CI El cordero de Isaías.
DD El día mayor de los días.
DM La devoción de la misa.
DO El divino Orfeo.
DP El verdadero dios Pan.
FI El pastor Fido.
GM El gran mercado del mundo.
GT El gran teatro del mundo.
HP El nuevo hospicio de pobres.
IG El indulto general.
IN La inmunidad del sagrado.
IS La iglesia sitiada.
JF El jardín de Falerina.
LC La lepra de Constantino.
LQ Lo que va del hombre a Dios
- 19 -
MC A María el corazón.
MF El árbol del mejor fruto.
NH No hay más fortuna que Dios
NM La nave del mercader.
NP El nuevo palacio del Retiro.
OM Las órdenes militares.
PCT Psiquis y Cupido (Toledo).
PD El pintor y su deshonra.
PF La protestación de la Fe.
PM El pleito matrimonial del cuerpo y el alma.
PR Primer refugio del hombre y probática piscina.
PS Primero y segundo Isaac.
RC La redención de cautivos.
RE A Dios por razón de estado.
SB El segundo blasón del Austria.
SS La siembra del Señor.
TB La torre de Babilonia.
TE El tesoro escondido.
TPP Tu prójimo como a ti (primera versión).
TPS Tu prójimo como a ti (segunda versión).
VS La vida es sueño.
VT El veneno y la triaca.
VA El valle de la Zarzuela.
Se emplean estas abreviaturas seguidas de la página correspondien-
te a la cita en la edición de Obras completas, III. Cuando citamos
por número de versos, los textos corresponden a los volúmenes
de autos publicados en la serie de Autos completos de Calderón.
Edición crítica, editor general Ignacio Arellano, Pamplona-Kassel,
Universidad de Navarra-Reichenberger. Otras citas de obras de Cal-
derón con referencias a páginas remiten a la edición de Obras com-
pletas de Valbuena Briones recogida en la Bibliografía.
- 20 -
bibliogrAfíA
AA.VV., Historia de la cultura española. El siglo del Quijote, Madrid,
Espasa Calpe, 1996, 2 vols.
alCiato, A., Emblemas, trad. española B. Daza, ed. M. Soria, Ma-
drid, Editora Nacional, 1975.
BanCes CandaMo, F., Teatro de los teatros, introducción D. W. Moir,
London, Tamesis Books, 1970.
Calderón de la BarCa, P., El gran teatro del mundo. El gran mercado
del mundo, ed. E. Frutos, Madrid, Cátedra, 1974.
—— La vida es sueño, ed. E. Rull, Madrid, Alhambra, 1981.
—— Obras Completas de Calderón. Dramas, t. 1, ed. Á. Valbuena
Briones, Madrid, Aguilar, 1959.
—— Obras Completas de Calderón. Comedias, t. 2, ed. Á. Valbue-
na Briones, Madrid, Aguilar, 1956.
—— Obras Completas de Calderón. Autos sacramentales, t. 3, ed.
Á. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1987.
Chevalier, M., Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII, Madrid,
Taurus, 1982.
Cirlot, L. E., Diccionario de símbolos tradicionales, Barcelona, Luis
Miracle, 1958.
Clavero, B., Mayorazgo. Propiedad feudal en Castilla 1369-1836,
Madrid, Siglo XXI, 1974.
Conti, N., Mitología, traducción, introducción, notas e índices de R.
M. Iglesias Montiel y M. C. Alvarez Morán, Murcia, Universi-
dad, 1988.
denzinger, H., El magisterio de la Iglesia. Manual de los símbolos,
definiciones y declaraciones de la Iglesia en materia de fe y
costumbres, Barcelona, Herder, 1963.
egido, A., El gran teatro de Calderón. Personajes, temas, esceno-
grafía, Kassel, Reichenberger, 1995.
—— «La seducción por la palabra o el engaño a los oídos en el
Siglo de Oro», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 3,
2000, pp. 9-32.
Frutos, E., La filosofía de Calderón en sus autos sacramentales, Za-
ragoza, Institución Fernando el Católico, 1981.
- 21 -
gállego, J., Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de
Oro, Madrid, Aguilar, 1972.
gaster, T., Mito, leyenda y costumbre en el libro del Génesis. Estu-
dio con interpolación de textos de James J. Frazer, Barcelona,
Barral, 1973.
graCián, B., Obras completas, ed. A. del Hoyo, Madrid, Aguilar,
1967, 2 vols.
herrero garCía, M., Oficios populares en la sociedad de Lope de
Vega, Madrid, Castalia, 1977.
KeMpis, T. de, De la imitación de Cristo y menosprecio del mundo,
trad. J. E. Nieremberg, Madrid, Apostolado de la Prensa, 1951.
león, Fray L. de, De los nombres de Cristo, ed. C. Cuevas, Madrid,
Cátedra, 1977.
león heBreo, Diálogos de amor, traducción por Carlos Mazo del
Castillo; edición por José María Reyes Cano, Barcelona, PPU,
1993.
MeChoulan, H., Mateo López Bravo. Un socialista español del siglo
XVII. Introducción a De Rege et regendi ratione, trad. A. Pérez
Rodríguez, Madrid, Editora Nacional, 1977.
pando y Mier, P., Autos sacramentales alegóricos y historiales..., Ma-
drid, Imprenta de Manuel Ruiz, 1717, 6 vols.
parKer, A. A., Los autos sacramentales de Calderón de la Barca,
Barcelona, Ariel, 1983.
Querol, M., La música en las obras de Cervantes, Barcelona, 1948.
regalado, A., Calderón. Los orígenes de la modernidad en la Espa-
ña del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995, 2 vols.
rey hazas, A., «Pedro de Urdemalas: vida y literatura», Torre de los
Lujanes, 27, 1994, pp. 97-210.
ripa, C., Iconología, Madrid, Akal, 1996, 2 vols.
rivera de rosales, J., Sueño y realidad. La ontología poética de Cal-
derón de la Barca, Hildesheim, Olms, 1998.
rull, E., «Calderón y la pintura», en El arte en la época de Calde-
rón: Palacio de Velázquez, Parque del Retiro, Madrid, Direc-
ción General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Madrid,
Ministerio de Cultura, 1981, pp. 20-27.
- 22 -
sCholes, P. A., Diccionario Oxford de la música, Buenos Aires, Sud-
americana, 1964.
suárez MiraMón, A., «Función del pregón en los autos sacramen-
tales de Calderón», en Divinas y Humanas letras. Doctrina y
poesía en los Autos sacramentales de Calderón, ed. I. Arella-
no, J. M. Escudero, B. Oteiza y M. C. Pinillos, Pamplona-Kas-
sel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 1997, pp. 527-51.
—— «La correspondencia de las esferas en el universo de Calde-
rón de la Barca», en Calderón de la Barca y su aportación a
los valores de la cultura europea, Madrid, Universidad de S.
Pablo-CEU, 2001a, pp. 263-86.
—— «Peregrinos y pícaros en los autos de Calderón», en Actas del
V Congreso de la AISO (Münster, 1999), ed. de C. Strosetzki,
Madrid, Iberoamericana Vervuet, 2001b, pp. 1243-53.
valBuena Briones, Á., Perspectiva crítica de los dramas de Calderón,
Madrid, Rialp, 1965.
vega, Lope de, Obras, ed. M. Menéndez Pelayo, t. 7 (Autos y colo-
quios, 2), Madrid, BAE, 1963.
vélez de guevara, L., El diablo Cojuelo, ed. E. Rull y E. Cepeda, Ma-
drid, Alcalá, 1968.
vilanova, A., «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes»,
Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona,
22, 1949, pp. 97-159.
vitoria, B. de, Theatro de los dioses de la gentilidad, Madrid, Im-
prenta de Juan de Ariztia, 1738.
- 23 -
estudio textuAl
Puesto que no se conoce el manuscrito autógrafo del autor ni una
edición autorizada o revisada, y ni siquiera podemos tener la seguri-
dad total de que las lecturas conservadas ofrezcan en sus diferentes
testimonios una certeza del texto original, hemos optado por realizar
una edición ecléctica. De los doce textos manuscritos y diez ediciones
impresas fiables que constituyen la totalidad de testimonios conoci-
dos por nosotros, y después del cotejo de todos ellos, adelantamos ya
que T es el testimonio elegido como base principal, una vez estudiado
el stemma. Igualmente, advertimos que completamos este texto, en
algunas ocasiones, con acotaciones más ricas procedentes de otros
manuscritos (especialmente del grupo C Ch H E P) más atentos a
lo teatral que al testimonio textual. Con ello tratamos de ofrecer
una edición que reúna las cualidades teatrales necesarias para la
realización de un espectáculo, junto con la máxima pulcritud textual.
panoraMa textual: ManusCritos y ediCiones
El gran mercado del mundo se ha conservado, en lo que hemos podi-
do conocer, en diferentes testimonios que detallamos a continuación.
A pesar de que en el Manual Bibliográfico de K. y R. Reichenberger
se señala la existencia de un manuscrito autógrafo correspondiente a
las Colecciones manuscritas de Autos sacramentales (2076, descrito
en p. 513), Madrid, Bibl. Munic.: 1255, 3 (autograph?), de acuerdo
con lo registrado por José Simón Díaz en Bibliografía de la Literatura
Hispánica, t. VII, Madrid, 1967, p. 646, desgraciadamente no hay
allí ningún autógrafo del texto. Además hay un error en los datos de
esta Colección de manuscritos: en lugar de ser la signatura de esa
Colección, 1255, 3, como figura (en p. 562), la correcta que contiene
el manuscrito del texto es 1225, tal como figura en la catalogación
registrada por E. Rull y J. C. de Torres.
1
1 Rull y de Torres,
1972, pp.
118-19.
- 24 -
a) Manuscritos
B Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 16276-4, fols. 116-147v (con
otra numeración posterior a lápiz 114 a 145 que está equivocada
según E. Rull y J. C. de Torres
2
). Título: Auto / Sacramental Alegó-
rico. / El gran mercado de el / mundo. / De Don Pedro Calderón.
El tomo en que se encuentra, que contiene once manuscritos,
carece de portada y presenta encuadernación en pergamino con
lazos, con medidas de 217x160 mm; figura en el lomo: nº 53
Autos de Calderó (n). T. I. La letra es del siglo xviii.
C Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 22561, procedente de la
Biblioteca de Don Pedro Ortiz Cruz, Autos sacramentales Alegó-
ricos tomo séptimo, número nueve de la numeración primitiva,
cuyo interior contiene tres loas y seis autos, fols. 68v-105r.
Título: Auto sacramental / Alegórico / El Mercado del mundo
/ de / D. Pedro Calderón de la Barca. En la portada del Tomo
aparecen los sellos de Antonio Sánchez-Arjona, posible dueño
anterior, con los números 727 y 613 respectivamente; contiene
un índice inicial y una separación con título anterior a cada auto;
presenta encuadernación, en pergamino con lazos y tiene unas
medidas de 150x204 mm. El texto del auto está muy cuidado
y con escritura caligráfica. La letra es del siglo
xviii. Como ori-
ginalidad puede destacarse la buena conservación de la tinta
y un pequeño recuadro al final en donde está representado un
árbol en el margen derecho, un pedazo de tierra que se inte-
rrumpe para ofrecer la vista del mar y un acantilado esbozado
a la izquierda. La palabra «Fin» aparece en el cielo, junto a tres
pájaros volando.
Ch Biblioteca Municipal de Madrid, I.20, 3 (anteriormente Ms 20, 3),
fols. 1v-40r. Incluido en el tomo Autos sacramentales; con nume-
ración independiente cada uno de ellos. El Tomo, que contiene
diez manuscritos, presenta encuadernación en pasta española,
con medidas de 215x147 mm.; figuran en el lomo unos tejuelos
2 Rull y de Torres,
1970, p.
53.
- 25 -
en rojo (donde se lee «folletos») y otros en verde (donde se lee
«6»), y debajo las iniciales A.G.M. (en oro). El gran mercado
corresponde al número tres y no es autógrafo como aparece,
con signatura confundida (correspondiente a la más antigua
Ms. 1225, procedente del Archivo Municipal, de la signatura
de Cambronero) en el Manual de Reichenberger, como hemos
indicado. Título: Auto Sacramental Histor (ial) / Y Alegórico / el
Gran mercado de el / Mundo. / de Don Pedro Calderón de la /
Barca. El texto tiene de particular la repetición de una estrofa
final que señalamos en su lugar.
E Biblioteca Nacional de París, Ms. español 428,5, fols. 107-131v.
Portada: Auto sacramental / El gran Mercado del Mundo De
Don / Pedro Calderón. Corresponde al vol. III de una serie de
tres Tomos de Autos. En este volumen, que contiene doce autos,
figura abajo un sello pegado con la signatura y arriba, en el folio 2
(borroso), el nombre de Gaspar de Zúñiga Duque / / P(ríncip)e
de Barbanzón; en el folio 1 (s.n.) se lee la fecha de «16 janvier
1877», que sus descriptores, Rull y Torres
3
interpretan como
posible fecha de catalogación. Presenta encuadernación en piel
marrón; lomo con nervios y dibujos en oro. Arriba: «Calderón.
Comedias» (en tejuelo rojo); más abajo Vol. III. La letra, como el
ms. P, parece de fines del xvii.
F Archivo de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Portada
general: Autos sacramentales, alegóricos e historiales dedicados a
Cristo Nuestro Señor Sacramentado, compuestos por don Pedro
Calderón de la Barca, Parte VII, fols. 239v-282v. Actualmente en
el Museo Nacional de Teatro de Almagro. Título: Auto Sacramen-
tal Historial / Alegórico / El Gran Mercado del Mundo / De Don
Pedro Calderón de la Barca.
H Biblioteca de Hispanic Society de Nueva York, B 2607 /3, fols. 122-
169v. Título: Auto Sacramental. / El gran Mercado del Mundo.
/ De D. Pedro Calderón. La letra parece del siglo
xviii. Presenta
3 Rull y de Torres, 1973, p 212.
- 26 -
la particularidad de que los gitanos que participan hablan con
ceceo. Aunque faltan versos, por la rapidez del texto parece una
versión propia para ser representada. No está consignado en el
Manual de Reichenberger.
K Biblioteca Nacional de Argentina, Ms.F.D.247; fols.79r-108v. Títu-
lo: AUTO / SACRAMENTAL. / EL GRAN MERCADO / DEL MUNDO
/ . De Don Pedro Calderón. Letra del siglo
xviii, presenta en el
inicio y el final diferentes ilustraciones florales y geométricas.
M Manuscrito de la Biblioteca Bartolomé March de Madrid, Co-
lección originaria del Duque de Medinaceli (núm. 204), vol. XIII
actual, 73; fols. 97r-126r; núm. de registro 6536; signatura 19 /
9 / 1 / XIII, núm. de manuscrito 195. Como toda la colección de
Medinaceli de autos y loas de Calderón, ha sido copiada por el
pendolista Dionisio García de Toledo, en 1715, dos años antes
de salir la edición de Pando y Mier
4
. Título: Auto sacramen / tal /
EL GRAN MER / cado del Mundo. / De Don Pedro Calderón de la
Barca. Como originalidad, además de ser un texto pulcro, destaca
el adorno de flores del principio y del final y la abundancia de
recuadros con que se diferencian acotaciones, personajes y texto
interior.
N Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 15397, fols. 1v-38v. Portada:
Auto Sacramental Ale / górico Yntitulado / El Gran Mercado
del mun / do. / De Don Pedro Calderón de la / Barca. Sin otra
portada general, y encuadernado en holandesa, con medidas
de 20,5x14,3. La letra es del siglo
xviii. Texto muy limpio sin otra
particularidad.
P Biblioteca Nacional de París, Ms. español 426,2, fols. 25-52v.
Portada: Auto Sacramental / del Gran Mercado del Mundo. / De
D. Pedro Calderón. Corresponde al Vol. I de una serie de tres To-
mos de Autos. En este volumen, que contiene doce autos, figura
abajo un sello pegado con la signatura (roto) y en el folio 1 (s.n.)
se lee la fecha de «17 janvier 1877», que sus descriptores, Rull y
4 Sobre todo lo referente a esta colección, ver Romera Castillo y Lorente, 1993.
- 27 -
Torres (Segismundo, IX, 17 y 18, 1973, pp. 208-209) interpretan
como posible fecha de catalogación. Presenta encuadernación
en piel marrón, con lomo de nervios y dibujos en oro gastados,
con medidas de 215x155 mm. La letra parece de fines del xvii.
S Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 14849, 7, fols. 1514-r-1535-v.
Portada: Autos Sacramentales Alegóricos y Historiales, compues-
tos por don Pedro Calderón de la Barca, caballero del Orden de
Santiago. Tomo séptimo. Contiene un retrato de Calderón por
G. Forman, de 1682; encuadernado en pasta y presenta unas
medidas de 20,5x14,9 mm. La letra es del siglo
xviii. El tomo
(compuesto por diez autos) tiene una foliación de 1372 a 1535 y
El gran mercado está en último lugar. Título: Auto / Sacramental
/ EL GRAN MERCADO DEL MUNDO. / DE CALDERON. Texto claro
y de fácil lectura, sin problemas ni singularidades destacables.
T Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, Ms. 83089-
83100, fols. 169-191r. El volumen de Autos sacramentales,
Alegóricos y Historiales, en que se encuentra (descrito por M.
C. Simón Palmer) contiene once (este corresponde al número
siete) y presenta unas características que lo hacen singular.
Tiene una portada con orla miniada y otra orla en el índice;
un retrato de Calderón, grabado en cobre (1682), añadido al
volumen. Es un precioso manuscrito, con primorosos adornos
artísticos, con medidas de 205x150 y una escritura caligráfica,
con adornos en negro y rojo. Procedía del señor Ovín de Sevilla.
La letra es de principios del
xviii, posterior a 1704, por el dato
de la representación de El pleito matrimonial, que aparece en
el fol. 129 del tomo: «Representose en Madrid, año de 1704»
(dato consignado por Arellano y Pinillos en ed. de El segundo
blasón del Austria, p. 50). Título: AUTO / SACRAMENTAL ALE-
GORICO / EL GRAN MERCADO D (E)L MUND (O). / D.D. PEDRO
CALDERON. Respecto al texto es el más completo de todos y
el único que no presenta problemas en la métrica.
- 28 -
b) Ediciones
A Autos sacramentales alegóricos, y historiales..., Obras posthu-
mas, que saca a luz don Pedro de Pando y Mier, Parte Cuarta,
Madrid, en la imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1717. Portada
a dos tintas, roja y negra. AVTO / SACRAMENTAL, / ALEGORICO,
INTITVLADO, / EL GRAN MERCADO / DEL MUNDO. / DE DON
PEDRO CALDERON / de la Barca. Ejemplar de la Biblioteca Na-
cional, signatura T. 4959, pp. 335-59.
A1 Autos sacramentales alegóricos, y historiales..., Obras posthumas,
que saca a luz don Pedro de Pando y Mier, Parte Cuarta, Madrid,
en la imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1718. Portada a dos
tintas, roja y negra. AVTO / SACRAMENTAL, / ALEGORICO, /
INTITVLADO, / EL GRAN MERCADO / DEL MUNDO. / DE DON
PEDRO CALDERON / de la Barca. Ejemplar de la Biblioteca Na-
cional, signatura T. 1324, pp. 335-59. Reimpresión de A.
A2 Autos sacramentales alegóricos, y historiales..., Obras posthumas,
que saca a luz don Pedro de Pando y Mier, Parte Cuarta, Madrid,
en la imprenta de Manuel Ruiz de Murga, 1717. Portada en tinta
negra. AVTO / SACRAMENTAL, / ALEGORICO, / INTITVLADO, /
EL GRAN MERCADO / DEL MUNDO. / DE DON PEDRO CALDE-
RON / de la Barca. Ejemplar propio, pp. 335-59. Texto revisado
y coincidente con A pero con algunas variantes que señalamos
oportunamente; sin embargo, la mayor diferencia corresponde
a la grafía. Se caracteriza por la proliferación de mayúsculas y
la introducción de grupos consonánticos (ph por f; ch por c; th
por t) que no utilizaba A.
O Autos sacramentales alegóricos, y historiales.., Obras posthumas,
que saca a luz don Juan Fernández de Apontes, Tomo Tercero,
Madrid, 1759, pp. 339-64. AUTO SACRAMENTAL, / ALEGORI-
CO, / INTITULADO: / EL GRAN MERCADO / DEL MUNDO. / DE
D. PEDRO CALDERON DE LA BARCA. Ejemplar de la Biblioteca
Nacional de Madrid, signatura T. 16311. Procede de Pando,
aunque introduce errores.
- 29 -
U El gran mercado del mundo, ed. Á. Valbuena Prat, Madrid, Vo-
luntad, 1928, Letras Españolas, XXIII. Aunque contiene errores
de lectura en muchos casos es mejor que las posteriores.
U1 Autos sacramentales, O.C. T. III, El gran mercado del mundo, ed.
Á. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952, pp. 223-42.
V Piezas maestras del Teatro Teológico español I. Autos sacramen-
tales. El gran mercado del mundo, ed. de N. González Ruiz,
Madrid, BAC, 1946 y segunda edición, 1953, pp. 684-719.
W Autos sacramentales, Obras completas. T. III. El gran mercado del
mundo, ed. Á. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1967, pp. 223-42.
Reimpresión de U1 aunque con algunas variantes que señalamos
en su lugar. En lugar de seguir la edición anterior propia de 1928
tiene en cuenta el texto de Nicolás González Ruiz e introduce
errores de este.
X El gran teatro del mundo. El gran mercado del mundo, ed. de E.
de Frutos Cortés, Madrid, Cátedra, 1974, pp. 91-156. Segunda
edición, 1976. Contiene bastantes errores y erratas que desvir-
túan el texto en algunos pasajes.
Y Autos sacramentales II. El gran mercado del mundo, ed. de E.
Rull, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, pp. 65-117. Es, con mucha
diferencia, la mejor y más cuidada edición de las existentes tanto
en puntuación como en el texto.
Z El gran teatro del mundo. El gran mercado del mundo, ed. de
X. Manrique de Vedía, Barcelona, Edicomunicación, 1995. Sin
ningún interés, pero hay que destacar la impresentable factura
del texto que reproduce el de E. de Frutos aun con los mismos
errores chuscos («vegetariano padrón», «novicias ponzoñas»)
y sin la numeración de los versos, y lo que es peor, sin citar la
procedencia, ni tan siquiera la edición de Frutos (de la que se
nutre) en la bibliografía. Ejemplo de maltrato a los textos y a la
cultura.
- 30 -
nuestra ediCión
Después de cotejar todos los testimonios conocidos, podemos ade-
lantar que, a nuestro juicio, no hay ningún texto que en su totalidad
presente una lectura completa de lo que pudiese haber sido el modelo
original de Calderón. El manuscrito T es el único testimonio que
contiene el mayor número de versos y respeta todos los esquemas
métricos. Solo omite aquellas repeticiones cantadas que se pueden
completar sin necesidad de acudir a otros testimonios. Los demás
manuscritos y ediciones conservadas carecen de los vv. 312-15
que, por otra parte, son importantes para el significado del texto, y
aunque pudiera tratarse de una reconstrucción del amanuense co-
rrespondiente, también podemos pensar igualmente que el copista
pudo tener a la vista un manuscrito original perdido. Ante la duda,
y en atención al estado completo y único de su testimonio, lo hemos
seleccionado sobre los demás, porque incluso los errores que contiene
son fácilmente subsanables y su lectura puede reconocerse por otros.
AUTO SACRAMENTAL HISTORIAL ALEGÓRICO
EL GRAN MERCADO DEL MUNDO
PERSONAS
la FaMa
huMildad
Buen genio
desengaño
Mal genio
herMosura
la MaliCia
la hereJía
inoCenCia
penitenCia
la graCia
padre de FaMilias
la Culpa
la Fe
la gula
lasCivia
el Mundo
MúsiCos
soBerBia
Personajes: hemos suprimido, del manuscrito original que seguimos, el personaje
el susto, lectura errónea de gusto; no existen ni uno ni otro como personajes. Debe
tratarse de una confusión semántica con Placer. Modernizamos la grafía del personaje
Ygnociencia, según aparece en este original. En cuanto a MúsiCos, reproducimos este
nombre tal como figura en el reparto y lo mismo hacemos con el de MúsiCas tal como
figura en el interior.
- 33 -
Sale la Fama por lo alto en una apariencia que pase de
un lado a otro, despacio, cantando y dentro la músiCa.
f
AmA:
1
¡Oíd, mortales, oíd,
2
y al pregón de la Fama
3
todos acudid!
4
1 Fama: divinidad de baja estima, como resume el Padre Baltasar de Vitoria en el ca-
pítulo 2, libro 7 del Teatro de los dioses de la Gentilidad: «Como la divinidad valía tan
barata antiguamente entre la engañada gentilidad, atribuíanla y hacían gracia de ella
a quien les daba gusto». Ripa la describe como «Mujer vestida con sutil y sucinto velo,
puesto de través y recogido a media pierna, que aparece corriendo con ligereza. Tiene
dos grandes alas, yendo toda emplumada, poniéndose por todos los lados tantos ojos
como plumas tiene, y junto a ellos otras tantas bocas y otras muchas orejas. Sostendrá
con la diestra una trompa» (Iconología, 1, p. 395). Comp. MF, p. 995: «es pregonera
la Fama / llena de plumas y lenguas».
Acot. apariencia: «Se llama así la perspectiva de bastidores con que se visten los
teatros de comedias que se mudan y forman diferentes mutaciones y representacio-
nes» (Aut). Las apariencias podían ser de varios tipos, escenas fijas, tableaux vivants,
cuadros, imágenes de bulto, etc., que eran importantísimas en el sistema de esceno-
grafía simbólica de los autos.
2 v. 1 Oíd, mortales, oíd: fórmula muy repetida en las loas y autos, sobre todo en
el momento inicial. Bajo esa frase literaria y lapidaria (con reiteración del imperativo
en los ejes rítmicos para corroborar la importancia semántica del sentido del oído) se
descubren los múltiples valores de la comunicación teatral encerrada en el auto: acto
público en la plaza del pueblo, espectáculo didáctico y religioso...
3 v. 2 pregón: este medio de comunicación fundamental en la vida cotidiana participa
desde fecha muy temprana en el teatro de carácter religioso. Con independencia del
valor de la cultura oral que testimonia, sirve de llamada de atención extratextual y
permite al espectador sentirse inmerso en su propio ambiente diario en donde toda la
actividad social estaba presidida por este sistema comunicativo, desde la información
del mercado, feria, o espectáculo (era el medio común para la publicidad del teatro)
hasta las ordenanzas reales, disposiciones administrativas y celebraciones de autos in-
quisitoriales. Ver para el pregón Suárez, 1997.
4 v. 3 En el manuscrito que seguimos (como en los demás) este texto cantado ocupa
dos versos; lo transcribimos en cuatro para dejar bien diferenciado el texto musical del
recitado puesto que no afecta a la métrica ordinaria; además hemos podido constatar
- 34 -
[músicA:] Y al pregón de la Fama
todos acudid. 5
Sale el Buen Genio, con admiración.
buen genio: Pájaro que al firmamento,
56
lleno de lenguas y plumas,
subes con tal movimiento
que, antes que volar presumas,
te dejas atrás el viento... 10
Sale maliCia.
m
AliciA: Ave que, llena de galas,
7
que el propio Calderón vacila ante una misma canción (p. ej. en el autógrafo de Triun-
far muriendo).
5 vv. 6-30 Las definiciones que se prodigan aquí a la Fama (ave, prodigio, monstruo,
bajel) responden a las cualidades que los antiguos la asignaron y Calderón insiste en su
carácter etéreo al apelar a la imaginería derivada del aire, agua y fuego. B. de Vitoria,
que recogió las más destacadas conocidas en su época, en el Teatro de los dioses de
la gentilidad, coincide con las señaladas en este texto: «Significaron la Fama los anti-
guos por el caballo Pegaso, según lo afirma Pierio, el cual [...] tenía alas voladoras y se
levantaba sobre esos aires, y discurría por todas las partes que quería. Así es la Fama,
que no solo corre a cuatro pies, pero vuela con suma ligereza y prestas alas. Por eso
Virgilio la llamó voladora». B. de Vitoria se refiere también al atributo del rayo con el
que aparece representada en el arte: «Para significar la Fama dilatada y esparcida, dice
Valeriano que pintaron los antiguos el rayo, por la velocidad y presteza con que vuela
y por el ruido y estampido que da». De nuevo hay que pensar en la transformación
a lo divino de esas cualidades y atributos de la Fama en una auténtica contrafacta de
paganismo en cristianismo de la cual resulta la imagen del Espíritu Santo.
6 vv. 6-7 Pájaro... de lenguas y plumas: las distintas representaciones de la Fama (ca-
ballo Pegaso, rayo) coinciden en destacar su capacidad de volar, oír y ver por lo que
desde antiguo se diseñó con alas, ojos y orejas, según se ha anotado. Alegóricamente
representa el misterio de la Fe cristiana que implica la concepción teológica del Espíritu
Santo por medio de una transformación a lo divino.
7 v. 11 Reponemos aquí el locutor inicial que en el manuscrito no aparece porque el
amanuense ha aprovechado el de la acotación; ave: no es difícil identificar esta ave
con la representación más tradicional del Espíritu Santo, coronado por los rayos del sol,
aunque aquí se sugiere una especie mucho más grande que la popular paloma; galas:
además de los adornos de su propio ser podría interpretarse, siguiendo la etimología
del término griego, como el plumaje blanco con que podría revestirse la Fama en esta
escena, en claro símbolo de la alegría, asimilable a la festividad religiosa del Corpus (día
también de gala para la Iglesia), y a las representaciones artísticas del Espíritu Santo.
- 35 -
rompes, altiva y veloz,
8
del sol las etéreas salas,
9
y parándole a tu voz,
10
le oscureces con tus alas... 15
Sale mal Genio.
m
Al genio: Prodigio de asombro tanto,
que al cielo el penacho encumbra,
11
cuyo bellísimo encanto
con la vista nos deslumbra,
12
nos suspende con el canto... 20
Calderón funde así la pintura pagana de la divinidad con los caracteres clásicos de
la Buena Fama (alas «de un color blanquísimo», según Ripa, Iconología, 1, p. 395).
8 v. 12 rompes: ‘abres los espacios que separan las salas celestiales y deshaces los
límites entre unas y otras’.
9 v. 13 etéreas salas: esta metáfora tan preferida por el autor resulta un tópico para
designar el espacio del firmamento. Lo repite en la comedia La vida es sueño (v. 127).
La imagen en este caso sirve para establecer un paralelismo lógico entre las salas de
la tierra y las del cielo que no guardan distancia para los ojos y oídos de la Fama. Se
puede ver también la misma imagen en el drama La fiera, el rayo y la piedra: «en
plumas de mis alas / a tus etéreas salas / donde es eterno el día» (p. 1768). Asimismo,
hay que insistir en la relación entre la garza, el águila y la Fama como únicos ejemplos
calderonianos capaces de traspasar esas regiones del sol; sol: por su importancia el
sol pasa a considerarse espejo divino; véase Gracián, El Criticón: «Es el sol —ponderó
Critilo— la criatura que más ostentosamente retrata la majestuosa grandeza del Cria-
dor. Llámase sol porque en su presencia todas las demás lumbreras se retiran; él solo
campea». Sobre la completa y compleja simbología que acoge este motivo remitimos
a Cirlot, 1958.
10 v. 14 parándole: en cuanto le impide, por la fuerza de su voz, continuar su natural
movimiento temporal.
11 v. 17 penacho: el copete de plumas que tienen algunas aves sobre la cabeza queda
hiperbolizado totalmente cuando se refiere a la Fama por la grandeza de sus dimensio-
nes.
vv. 19-20 vista... canto: los dos sentidos (vista y oído) se pueden engañar por la apa-
riencia deslumbrante de la Fama y por su voz atractiva. Es la primera advertencia moral
a personajes y espectadores, y además la primera manifestación del carácter de Mal
Genio, dispuesto a dejarse llevar por las apariencias engañadoras. Para el valor de la
admiración en el teatro calderoniano y sus implicaciones remitimos a la bibliografía
que recoge Aurora Egido, 1995, nota 7, pp. 220-22 y 2000.
- 36 -
Sale GraCia.
g
rAciA: Monstruo que, por las supremas
13
regiones, las plumas bates
14
y sin que aire o fuego temas,
15
las yelas si las abates,
16
y si las alzas las quemas.
17
25
Sale el Padre.
P
Adre: Vivo bajel que desmayos
18
13 v. 21 Monstruo: este término, utilizado frecuentemente por el autor, tiene siempre
el valor de algo extraordinario; se corresponde con la descripción de Virgilio recogida
por el P. Vitoria y coincide puntualmente con las características que allí se asignan a la
Fama: «horrendo monstruo de grandeza inmensa, / que cuantas plumas tiene en cuer-
po y alas / (cosa maravillosa), tantos ojos / uno debajo de cada una tiene» (p. 483). Sin
embargo, esa Fama pagana está teñida de elementos cristianizados positivos y didácti-
cos que se identifican perfectamente desde el principio de la obra para el espectador.
14 v. 22 supremas / regiones: de acuerdo con la división del aire en tres regiones, su-
prema, media e ínfima, las supremas corresponden al espacio más elevado.
15 v. 23 aire... fuego: según las teorías de Ptolomeo, la esfera de la tierra ocuparía un
punto fijo del espacio y estaría envuelta por las esferas del aire y del fuego (ver supre-
mas regiones, vv. 21-22).
16 v. 24 yelas: mantenemos la grafía original del manuscrito sin modernizar por el valor
poético que tiene el término, ampliamente utilizado por Calderón; abates: pliegas,
cierras. La isotopía fónica, además de la paranomasia, juega asimismo aquí, como en
la descripción de la garza citada, un efecto acústico onomatopéyico producido por el
violento ímpetu del vuelo (bates-abates) que en el abrir y cerrar de las alas produce en
las altas regiones del fuego o del frío más intenso, en una evidente hipérbole para pon-
derar el tamaño y fuerza de las alas así como la rapidez para hacer el recorrido desde
unas esferas a otras. Ver El mayor encanto, amor: «las alas / en la diáfana esfera, en la
suprema, / o las hiela o las quema, / cuando las enarbola o las abate: / tan a compás
entre las dos las bate / que aquí elevadas e inclinadas luego / aquí dan en el aire, allí en
el fuego» (p. 1618).
17 v. 25 Acot. Padre: el nombre completo del personaje que figura en el reparto (de
Familias) está omitido en el original; este título se refiere a Dios en la parábola de la
viña: Mateo, 20, 1: «Porque el reino de los cielos se parece a un padre de familia,
que al romper el día salió a alquilar jornaleros para su viña». Comp. San Agustín,
sermón 72, 3: «Después de la Ley vino el mismo Padre de Familias, padeció, mu-
rió y resucitó, envió al Espíritu Santo, hizo predicar el Evangelio por todo el orbe»;
sermón 87, 9: «¿acaso no salió el padre de familias a buscarte a ti? Es cierto que somos
siervos de su familia». Comp.: «Pues padre, siendo rey, eres, / de familias, halle abrigo
/ en tu gracia este mendigo, / que va a su padre enmendado» (HP, vv. 1686-90).
18 v. 26 vivo bajel: la identificación de la Fama con un navío y con los elementos de su
campo semántico (golfos, piélagos, navegas, surcas) corrobora de nuevo la rapidez del
- 37 -
das al aire, a quien te entregas,
y abriles sembrando y mayos,
19
golfos de átomos navegas,
20
piélagos surcas de rayos...
21
30
Sale inoCenCia.
i
nocenciA: Pajarote, que con lazos
22
de cera y cáñamo, apoya
23
monstruo, su constante movimiento ondulante (se desliza) y su celeridad.
19 v. 28 abriles... y mayos: obsérvese en primer lugar la imagen pictórica sugerida y
el juego etimológico-fónico entre desmayos y mayos para expresar la vitalidad y dina-
mismo de su movimiento intensificado con los anteriores términos pájaro y bajel en
contraste con la ausencia de actividad del aire (des-mayo). Además del valor pictórico
(reiterado en expresiones del tipo «abril bosqueja lo que mayo pinta», muy utilizadas
en toda su obra para transmitir la luz y el color de la naturaleza), estos meses tienen
también un significado simbólico recogido por Ripa (Iconología, 2, pp. 80-81) y un
sentido alegórico religioso en cuanto son los de la verdadera siembra de Cristo en el
vientre de María. Comp. JF, p. 1514: «alégrate el ver / desde aquí de mis jardines / ya
el florido abril».
20 v. 29 golfos: «En vulgar castellano siempre entendemos golfo por mar profundo,
desviado de tierra en alta mar, que a do quiera que extendamos los ojos no vemos sino
cielo y agua» (Cov.). Trueque de elementos: se refiere al aire con metáfora de mar.
21 v. 30 piélagos: «Aquella parte del mar que dista ya mucho de la tierra y se llama
regularmente alta mar. Tiene notable profundidad» (Aut). Por extensión equivale a
mares y por semejanza se utiliza para designar todo aquello que por su abundancia o
amplitud es difícil de contar; piélagos de rayos es metáfora para el aire, otra vez.
22 v. 31 Pajarote: este término burlesco resulta más propio de los personajes rústicos
o de la picaresca, pero aquí la Inocencia lo utiliza porque cumple el papel de gracioso.
En Fortunas de Andrómeda y Perseo Mercurio es calificado con esta misma fórmula
burlesca (p. 1840). En El diablo Cojuelo de Vélez de Guevara se utiliza idéntica expre-
sión para comunicar la rapidez con que el Diablo piensa llegar al lugar convenido: «Y
diciendo y haciendo, se metió por esos aires como por una viña vendimiada, meando la
pajuela a todo pajarote y ciudadano de la región etérea, a fuer de los de la jeringonza
crítica» (ed. Rull y Cepeda, 1968, p. 147); lazos: la forma primaria de unir los elemen-
tos para construir las tramoyas.
23 v. 32 cera y cáñamo: resulta inevitable el recuerdo de Góngora. En el canto 12 de
la Fábula de Polifemo y Galatea, se afirma de aquél «Cera y cáñamo unió (que no
debiera) / cien cañas, cuyo bárbaro rüido, / de más ecos que unió cáñamo y cera /
albogues, duramente es repetido» (vv. 89-92). Con estos mismos materiales elemen-
tales u otros semejantes se debían construir también y manejar las «apariencias que se
llaman tramoyas». En muchos casos se acompañaban incluso con velas para dar más
espectacularidad a la escena y despertar la admiración del público, lo que ocasionaba
incendios con gran frecuencia; apoya: aunque sintácticamente debería ser «apoyas»,
en segunda persona, el sentido pide un imperativo que obligue a una mejor sujeción
- 38 -
su vuelo, y en breves plazos;
24
si te caes de la tramoya
25
te harás cuatro mil pedazos... 35
buen genio: ¿Qué trofeo es el que adquieres?
26
mAl genio: ¿Adónde vas de esos modos?
mAliciA: ¿Qué solicitas?
grAciA: ¿Quién eres?
inocenciA: ¿Qué miedo llevas?
27
PAdre: ¿Qué quieres?
fAmA: Que me estéis atentos todos. (Canta:) 40
¡Oíd, mortales, oíd,
y al pregón de la Fama
todos acudid!
músicA: Y al pregón de la Fama
todos acudid. 45
de la aparición aérea para impedir un grave accidente. Hay que recordar que a la Ino-
cencia, como gracioso e ignorante, le están permitidas las incorrecciones gramaticales.
24 v. 33 breves plazos: en un tiempo muy breve.
25 v. 34 tramoya: al tiempo que implica una salida de la ficción dramática, este guiño
de Calderón con el público para burlarse de la seguridad del escenario resulta una
preocupación muy frecuente en él y en toda la literatura de las primeras décadas del
siglo xvii. Suárez de Figueroa se refirió a la fragilidad de la estructura de los escenarios
y a las causas más frecuentes de accidentes por las tramoyas: «Aplicad toda vigilancia
en la seguridad de las tramoyas. Hanse visto desgracias en algunas, que alborotaron
con risa el concurso, o quebrándose y cayendo las figuras, o parándose y asiéndose
cuando debían correr con más velocidad» (El Pasajero, 1, p. 220). Comp. Calderón,
Dicha y desdicha del nombre: «¡Plegue a Dios que esta tramoya / que mi ama hacer
intenta, / no se venga abajo, y demos / con todo el ángel en tierra» (p. 1813).
26 v. 36 trofeo... adquieres: no se entiende que haga tal exhibición de rapidez si no es
para alcanzar una victoria; la gran victoria de la Fama estriba en conocer todo (penetra
en las regiones del cielo) antes que nadie, por lo que el anuncio del pregón inicial con-
lleva una información privilegiada en cuanto que quienes no la han oído la ignoran.
27 v. 39 miedo: como gracioso, Inocencia considera que tal velocidad solo puede de-
berse a que huye de algo que le ha asustado.
- 39 -
fAmA, canta: En la gran plaza del mundo
28
del monarca más feliz,
hoy se hace un mercado franco;
29
todos a comprar venid.
¡Oíd, oíd,
30
50
y al pregón de la Fama
todos acudid!
músicA: Y al pregón de la Fama
todos acudid.
fAmA, canta: En él se vende de todo;
31
55
pero atended y advertid
que el que compra bien o mal
32
no lo conoce hasta el fin.
28 v. 46 plaza del mundo: metáfora de raíz clásica muy grata a Calderón y con la que
designa la competencia social entre el individuo y la colectividad. En SS, auto que con-
tiene elementos de gran parecido con GM, se especifica la procedencia bíblica de la
metáfora «la plaza del mundo», en cuanto lugar donde «aquel mayoral que dice / la
Escritura [...] salió a buscar / sus jornaleros al alba». La referencia a la parábola de San
Mateo (20, 1-6) se entrelaza con otras del mismo asunto y se identifica además con el
sentido testimonial de toda la época barroca que trata de conseguir un sentido enci-
clopédico y completo para explicar el mundo, tal como muestra el título de Garzoni,
La plaza universal de todas las profesiones del mundo. El paralelismo de esta metáfora
con la del teatro del mundo es bien evidente, lo mismo que con las más concretas de
«el mesón del mundo» (AR) y «la gran Corte del mundo» (AM), además del «gran
mercado del mundo».
29 v. 48 mercado franco: el que está exento de impuestos. Su origen se remonta en la
Península a la época visigoda en donde ya convivían dos tipos de mercados: las lonjas
especializadas en la venta y cambio de mercancías y los pequeños mercados dedicados
al consumo local. Esta falta de impuestos permite una fácil identificación con el sentido
moral aplicado a la vida.
30 v. 50 Oíd, oíd: obsérvese la insistencia en destacar la capacidad del oído para enten-
der el mensaje de la Fama y evitar los errores que se producen en el mercado donde
el triunfador no puede ser otro que el sentido de la vista. Junto a este debate interno
protagonizado por los dos sentidos, se va marcando asimismo la unidad entre la ora-
lidad propia de la cultura popular y la tradición eterna de las parábolas evangélicas.
Prácticamente todos los autos y loas resaltan la identidad de la Fe y el Oído.
31 v. 55 vende: la metáfora del mundo como mercado lleva implícita la consideración
de todo acto humano como una compraventa.
32 vv. 56-58 atended... fin: es la misma advertencia que hace el Autor a los personajes
de GT ante su pregunta de cómo pueden acertar en la representación de la obra si no
la han ensayado previamente: «Llegando ahora a advertir / que siendo el cielo jüez / se
- 40 -
¡Oíd, oíd,
y al pregón de la Fama 60
todos acudid!
33
músicA: Y al pregón de la Fama
todos acudid.
Cúbrese la apariencia de la
Fama.
t
odos: ¡Buena nueva!
34
PAdre: Mala nueva.
mAl genio: Pues, ¿por qué, Padre, nos di,
35
65
no es buena nueva llegar
de la veloz Fama a oír
que hoy hace un mercado el Mundo,
franco, donde puedan ir
los genios a comprar cuanto
36
70
necesitan para sí?
ha de acertar de una vez / cuanto es nacer y morir... / Estad siempre prevenidos / para
acabar el papel; / que yo os llamaré al fin de él» (vv. 459-71).
33 v. 61 acudid: el anuncio del mercado-mundo realizado por la popular pregonera
Fama, sirve de metáfora para exhortar a los creyentes a oír la palabra de Dios, tal como
Cristo predicaba en las parábolas para que le siguieran, según hizo al llamar a sus prime-
ros discípulos: «Venid en pos de mí y os haré pescadores de hombres» (Mateo, 4, 19).
34 v. 64 Obsérvese que solo el Padre juzga la noticia como mala frente a todos los demás
que no dudan en considerar positivo el anuncio del mercado aunque la Fama les haya
insistido en la dificultad de «no conocer hasta el fin» el resultado de las compras. Re-
cuérdese que en los evangelios de San Mateo y San Marcos, el favor de Dios (Jesús y su
mensaje) se expresaba como «buena nueva», tal como se advierte aquí; en realidad es
«buena nueva» el anuncio de la Fama si su pregón es bien entendido. Cfr. Marcos, 1, 1.
35 v. 65 Padre: la experiencia del padre humano (más acostumbrado al triunfo de
las malas noticias que de las buenas) alcanza aquí caracteres de eternidad (como
corresponde a la imagen de Dios) y teatralmente se destacan por la ausencia de rasgos
cambiantes. Es el único personaje que mantiene el mismo aspecto y permanece en el
mismo lugar desde el principio al fin; al estar fuera del mundo no participa de las accio-
nes del tiempo y del espacio y por tanto en él no hay ni puede haber disfraces ni trajes
que confundan; nos di: la utilización del pronombre antepuesto a la forma imperativa
era usual en la época.
36 v. 70 genios: ‘inclinaciones’; ver vv. 380-81 y 954-55. Ver Gracián, «Variedad de
genios» (El Criticón, 1, pp. 544-46).
- 41 -
PAdre: Porque también de la Fama
en ese pregón oí
que vende el Mundo de todo,
y solo será feliz 75
quien su talento empleare
37
bien o mal; se ha de advertir
que dijo que el bien y el mal
no se conoce hasta el fin.
inocenciA: Otra razón diera yo 80
mucho mejor que esa.
todos: ¿Di?
inocenciA: Que no importará que venda
el Mundo cuanto haya, si
no hay en todo el mundo quien
tenga dos maravedís.
38
85
37 v. 76 talento: Menéndez Pidal estudió la novedad de este término en el siglo xvii
como propio del lenguaje de la corte: «talento, en vez del popular antiguo taliento,
que significaba deseo, voluntad, se propaga ahora con nuevo sentido, ‘don natural’,
‘dotes intelectuales’, sacado de la parábola de los talentos (Mateo, 25) al mismo tiem-
po que en italiano y en francés («La lengua castellana en el siglo xvii», en Historia de
la cultura española. El siglo del Quijote, 2, p.165). Como han señalado los editores
anteriores, Rabano Mauro distingue entre talento (talentum) ‘sentidos corporales’ y
talentos (talenta) ‘razón’ en PL, 112, col. 1063. Calderón reinterpreta artísticamente
los cinco talentos evangélicos según su teoría de las tres edades, y en el auto TPS nos
da la clave del significado de un talento. Allí, Levita (Ley Natural) obsequia al pródigo
con los cinco sentidos naturales; el Sacerdote (Ley Escrita) le regala después las tres po-
tencias intelectivas y, finalmente, Cristo (Ley de Gracia) le entrega uno solo, el albedrío,
tal como aparece aquí.
38 v. 85 dos maravedís: expresión burlesca que significa «nada». El maravedí, moneda
antigua española, en realidad, «no significa una moneda singular o particular [...] es
una suma y cuantía que se hace, y consta de monedas menores, sin que él tenga más
ser por sí del que las cuentas le dan» (Cov.). No se puede desligar el problema econó-
mico de esos años (especialmente en Castilla) y sus consecuencias sociales con el tema
de los mayorazgos y la concentración de poder en unos pocos. De modo muy sutil,
Calderón en este auto y en su gemelo GT describe un fondo social y económico muy
crítico con la realidad.
- 42 -
buen genio: Padre de Familia eres,
39
cuyo caudal competir
40
puede con cuantos monarcas
ve el sol, desde que a lucir
corre el pabellón de nieve
41
90
la cortina de carmín,
42
hasta que, después de haber
elevádose al cenit,
43
desciende al húmedo albergue
44
del contrapuesto nadir. 95
Tus hijos somos los dos;
nunca has querido partir
la hacienda, ni darnos nuestras
legítimas, por decir
45
39 v. 86 familia: en el manuscrito que seguimos figura en singular frente al plural de
otros; esta forma, menos solemne que en plural, permite una mayor cercanía de la na-
rración para cualquier espectador que el proceso de abstracción contenido en la forma
más culta. También puede ser una simple errata de transcripción reiterada en varios
manuscritos.
40 v. 87 caudal: «La hacienda que tiene alguno y los bienes que goza y con que se
utiliza negociando» (Aut); competir: es uno de los verbos preferidos por el poeta ya
que traduce el carácter agónico de todo lo material.
41 v. 90 pabellón: especie de tienda de campaña redonda; metáfora para expresar el
nacimiento del día (nieve) en el universo.
42 v. 91 carmín: color púrpura, conseguido por la «tinta artificial que se hace o de
cochinilla y piedra alumbre de Roma, que tira a bermellón, o de palo de brasil molido
con panes de oro, el cual infundido en vinagre blanco y puesto a cocer después de
haber hervido se aparta y pone a secar» (Aut); continuando con la gongorina metáfora
anterior, extraída de la vida doméstica, el sol corre la cortina del rosado amanecer para
mostrar la luz cegadora del día.
43 vv. 93-95 al cenit.: aunque en el manuscrito que seguimos figura el nos parece más
apropiada esta variante que ofrecen otros textos (Ch); cenit y nadir son los puntos
opuestos de la esfera celeste que se corresponden con la parte más superior y la más
inferior respectivamente. Son términos muy utilizados por Calderón en todo tipo de
obras y muy frecuente en los autos (MF, p. 990).
44 v. 94 húmedo albergue: cualquier refugio a donde no llega el sol.
45 v. 99 legítimas: «la parte de la herencia que según ley pertenece a cada uno de los
hijos legítimos, en los bienes que quedaron por muerte de sus padres» (Aut). Recuérdese
que el hijo pródigo siempre pide la parte de su herencia cuando sale de la casa paterna.
- 43 -
que has de hacer un mayorazgo
46
100
en el uno, y siendo así
47
que los dos nacimos juntos
48
sin saber, sin advertir
cuál fuese el mayor, nos tienes
no declarando hasta aquí 105
a cuál has de reprobar
49
ni a cuál has de preferir.
50
Yo, pues que siempre a mi hermano
ventajas reconocí
en sus méritos, con estas 110
nuevas dar quiero un sutil
51
46 v. 100 mayorazgo: esta institución de derecho civil cuyo fin es perpetuar en la fa-
milia la propiedad de ciertos bienes, en los siglos xvi y xvii alcanzó su máximo apogeo
hasta el punto de ser reconocido por los teóricos como un producto característico de la
Edad moderna castellana. Según Luis de Molina (De hispanorum primogeniorum origi-
ne ac natura, libri IV), considerado el principal mayorazguista castellano, «es el derecho
de suceder en los bienes dejados por el fundador con la condición de que se conserven
íntegros perpetuamente en su familia para que los lleve y posea el primogénito más
próximo por orden sucesivo», citado por Clavero, 1974.
47 v. 101 uno: con la excepción de este texto T y los que corresponden a B, M y V, los
demás presentan la lectura de «vuestro», que si bien es correcto para la métrica es
erróneo, desde el punto de vista jurídico, para el fundamento del mayorazgo.
48 v. 102 nacimos juntos: la existencia de héroes gemelos, presente en la tradición po-
pular de todas las culturas, responde a la necesidad de explicar las diferencias étnicas
y culturales. Calderón recurre a este motivo folklórico para expresar el dualismo innato
que desde el reparto del auto había marcado claramente con la designación de dos
Genios antagónicos como personajes de la obra. Ver T. Gaster, 1973, para este tema
en el folklore y el mito. El Buen Genio va a responder al carácter plenamente heroico
del hombre perfecto, expuesto por Gracián en El héroe (1637) y al «hombre bueno»
de las culturas primitivas.
49 v. 106 reprobar: utilizado con los dos significados: excluir, no admitir, y el más definiti-
vo y bíblico, propio de las postrimerías, que ya desde ahora se apunta como una llamada
de atención implícita: «decretar Dios la pena eterna, en castigo de la mortal culpa al que
infeliz muriere en ella» (Aut). Desde el principio del auto se está proponiendo la impor-
tancia del fin en evidente, aunque velada, alusión al juicio final pese a que el discurso se
dirija aparentemente solo a reprobar a quien no sea capaz de heredar el mayorazgo.
50 v. 107 preferir: dar la primacía o «anteponer un persona o cosa a otra, dándola
preferencia y primer lugar» (Aut). El verbo tiene doble sentido, como el anterior, de
heredero del mayorazgo y del reino de Dios.
51 v. 111 sutil: ingenioso.
- 44 -
medio que a los tres componga:
a ti, a mi hermano y a mí,
52
sin que él se pueda enojar
de que mejorado fui 115
yo en la partición, ni yo
de que él lo fuese; y, en fin,
contentos los dos, podrás
tú el deseo conseguir
de fundar el mayorazgo,
53
120
sin la pena de elegir
entre tus hijos.
PAdre: Y ¿cómo
eso puede ser?
buen genio: Así:
dame un talento no más,
54
y yo renunciaré aquí 125
el derecho de tu herencia
en mi hermano, porque ir
quiero con él al mercado
55
52 v. 113 componga: de componer, con el significado de «aderezar, concertar y poner
en orden lo que está descompuesto y desordenado» (Aut).
53 v. 120 fundar el mayorazgo: Calderón parece seguir muy de cerca la Ley 27 de Toro,
relativa a la facultad de fundar mayorazgos («Cómo se puede fundar mayorazgo en
perjuicio de la legítima de los hijos, aunque sea sin real facultad»), entre cuyas tres
posibilidades se encuentra la que corresponde al auto: que los hijos «renuncien formal-
mente a su legítima para que el padre pueda proceder a la fundación». Ver Clavero,
1974, p. 223.
54 v. 124 no más: porque solo se precisa el talento que corresponde a la Ley de gracia;
esto es, al albedrío (ver supra, v. 76). La Fama representa el conocimiento de la palabra
de Dios; el mercado, el mundo en cuanto tensión, duda y forma individual de proceder
ante los estímulos externos, y el talento la verdadera libertad que se pone en juego
solo cuando existe la posibilidad de elección, es decir, cuando hay competencia.
55 v. 128 mercado: ver v. 48 e infra v. 830 acotación.
- 45 -
y emplearle en su gentil
56
plaza, con tal condición 130
que si lo gastare allí
tan bien que sepa con él
tantos bienes adquirir
que vuelva rico a tus ojos,
me has de entregar por feliz 135
esposa a Gracia, esa bella
57
serrana, que a competir
58
vino con el sol a rayos,
59
y a flores con el abril,
a estos montes, extranjera
60
140
56 v. 129 gentil: utilizado con los dos posibles significados, de «pagano» y «excelente»
por cuanto la plaza pública ofrece atracciones muy alejadas de las aspiraciones que
debe tener un cristiano.
57 v. 136 Gracia: por su etimología significa favor o benevolencia de Dios, de donde se
deriva generosidad, don, regalo.
58 v. 137 competir: su belleza extrema solo puede compararse con la mayor belleza
natural representada por la luz del sol y por el color de las flores.
59 v. 138 sol: Gracia, como fuente de luz solo puede competir con la otra fuente de
luz y energía que representa el sol. Si el sol es vida para los cuerpos, la gracia es vida
para los espíritus. Aunque la simbología del sol es muy amplia y variada, hay notas
comunes que coinciden en todas las tradiciones culturales, como son la fuente de
la vida y el principio de acción relacionado con el carácter divino y la luz espiritual.
En Calderón este valor simbólico, estudiado por Valbuena Briones (1965, pp. 54-69),
se relaciona con las teorías copernicanas, de donde parte para otras interpretaciones
más profundas, sugeridas por la versión cristianizada de Platón realizada por Marsilio
Ficino. San Agustín, en sus escritos sobre El culto del verdadero Dios dedica el cap. 2
a la «iluminación soberana» y glosa las afirmaciones de Plotino acerca del simbolismo
del sol («Dios es el sol y el alma la luna, porque según ellos, la luna es iluminada por la
presencia del sol») coincidente con el espíritu cristiano, como recoge del evangelio de
San Juan. Sobre la luz en cuanto iluminación del alma ver también los Sermones (182,
5). Los rayos representan el emblema del poder divino (gracia) en competencia con el
poder terreno y las flores, en cuanto reflejo de las estrellas, representan también, como
estas, el símbolo del espíritu aunque con la enseñanza moral de la fugacidad de su
belleza.
60 v. 140 estos montes: el espacio natural en donde habitan el Padre y los hijos es
totalmente simbólico y fácilmente puede aludir al Paraíso, que se creía estaba situado
en un monte. Por la idea de verticalidad y por su altura parece presidir la frontera entre
tierra y el cielo, por lo que este lugar es inaccesible o sagrado y allí no llega mensaje ni
comunicación hasta este rotundo pregón de la Fama. Para el significado completo del
monte en este auto ver v. 1466.
- 46 -
de otro más bello país.
61
mAl genio: Con esa condición no
me puede estar bien a mí
la renunciación, porque
62
no puedo yo desistir
63
145
de la acción de ser esposo
de Gracia; si para mí,
en precio de su hermosura,
sus venas sangrase Ofir,
64
si viese agotarse el mar, 150
y su seno azul turquí
65
me franquease los tesoros
66
que ha tantos siglos que allí,
inútilmente perdidos,
a nadie pueden servir. 155
buen genio: Siempre has sido opuesto mío;
67
en mi vida discurrí
68
61 v. 141 bello país: se trata, evidentemente, del cielo. Calderón en este breve discurso
de Buen Genio ha esbozado la doctrina teológica de la gracia y el deseo de salvación
por parte del hombre ya que cuenta con la belleza de Gracia como aliciente fundamen-
tal para emprender cualquier acción heroica.
62 v. 144 renunciación: la fundación de un mayorazgo comportaba que los hijos ex-
cluidos estuviesen de acuerdo en conformarse con el derecho de alimentos que tenía
obligación de pasar el heredero, o que renunciasen formalmente a su legítima.
63 v. 145 desistir: en el sentido de «apartarse de algún intento o negocio» (Aut).
64 v. 149 sangrar: abrir la vena de las minas (de Ofir) para extraer toda su riqueza;
metáfora hiperbólica para expresar el infinito precio que está dispuesto a pagar por
obtener a Gracia. Ofir: nombre que los israelitas en tiempo de Salomón daban al este
de África, país de legendaria riqueza, de donde importaban oro.
65 v. 151 turquí: «adjetivo que se aplica al color azul muy subido, tirante a negro»
(Aut).
66 v. 152 tesoros: como tan solo se mueve en el mundo mercantil, busca la forma de
pagar el precio más alto por aquello que está bajo la tierra, con el simbolismo negativo
que implica esta percepción material.
67 v. 156 opuesto: la oposición entre hermanos comporta en el teatro calderoniano
una técnica dramática y, en los autos más decididamente, una manifestación primaria
de la dualidad irreconciliable que guía todo en la Naturaleza y en el Cosmos.
68 v. 157 discurrí: ‘hablar, razonar sobre un asunto’. Comp. FI, p. 1591: «viéndome tan
Hijo suyo, / igual en el discurrir, / en el saber y el amar, / el gobernar y el regir».
- 47 -
en cosa que no te hallase
contrario.
mAl genio: Si el competir
no puede hacerlo uno solo, 160
no me des la culpa a mí,
pues es de todos la culpa.
69
buen genio: No, es que tu condición...
70
mAl genio: Di.
buen genio: ...No lo hace por amar,
sino por contradecir. 165
mAl genio: Yo quiero a Gracia; y pues tú
no me puedes preferir
71
en méritos, que este solo
conocimiento debí
a tu discreción, bien puedes
72
170
olvidarla desde aquí,
pues ya una vez declarado
no he de poderte sufrir
69 v. 162 culpa: San Pablo, cuando identifica la culpa con el pecado, establece la opo-
sición con Cristo: «Así, pues, como por un hombre entró el pecado en el mundo, y
por el pecado la muerte, y así la muerte pasó a todos los hombres, por cuanto todos
habían pecado [...] Pues, si por la transgresión de uno solo mueren muchos, cuánto
más la gracia de Dios y el don gratuito consistente en la gracia de un solo hombre,
Jesucristo, se difundirá copiosamente sobre muchos» (Romanos, 5, 12-15).
70 v. 163 condición: naturaleza o genio de los hombres.
71 v. 167 preferir: ver v. 107.
72 v. 170 discreción: cualidad fundamental para el hombre barroco que le permite
triunfar en la sociedad si presta atención a cuanto le rodea, ser capaz de conocerse
a sí mismo y saber sus propias limitaciones. En el terreno religioso, recuérdese que
la Discreción en el GT es el único personaje que se siente feliz («venturoso estado
sigo») porque ha renunciado a todo y por ello alcanza el éxito, del mismo modo que
le ocurre a Buen Genio, muy similar a ese personaje. Gracián en su tratado recuerda
que los antiguos erigieron a Apolo dios de la discreción por ser la más excelsa de las
cualidades, y termina su tratado elogiando el valor último de la discreción. Calderón,
como demostró Parker (en la edición de NH) sigue la doctrina tomista de la discreción
señalada por San Bernardo: «Así, para que no tropiece el que corre, ha de iluminarle
la luz de la discreción, madre de las virtudes y consumación de la perfección».
- 48 -
la competencia.
buen genio: Que en partes
yo no te iguale, es así, 175
pero en el amor te excedo,
73
y no es posible rendir
a partido la esperanza.
74
mAl genio: Yo haré, villano, que sí;
que si eres fingido Abel,
75
180
soy verdadero Caín.
76
Saca el puñal, y pónese el Padre en medio.
73 v. 176 amor: es la fuerza interior más positiva en el teatro calderoniano hasta el punto
de ser considerado su autor de «gran poeta del amor» (Antonio Regalado, 1995, 2,
p. 225). Su concepción amorosa, inspirada en los tratados de León Hebreo y sus comen-
taristas y en las doctrinas de Platón, asoma en multitud ocasiones par corroborar la idea
de eternidad que se alcanza por el sentimiento cuando está orientado al bien. Por ello,
no es extraño que aquí el amor represente la fuerza del sentimiento en cuanto que tras
el objeto amoroso se encierra toda la doctrina cristiana y la verdad teológica.
74 v. 178 rendir a partido: renunciar; no está dispuesto a abandonar a Gracia porque
se considera superior en el terreno amoroso.
75 vv. 180-81 Abel... Caín: los nombres bíblicos, símbolos de la lucha fraticida, repre-
sentan la primera guerra universal y en Calderón se reitera su cita en los autos (PM,
TB, RD, VZ), e incluso los presenta como personajes en IG, RD y CI. La dualidad que
manifiestan está relacionada con las disputas medievales del Alma y del Cuerpo y
aquí también se recupera esa lucha íntima, dialéctica, entre la materia y el espíritu,
encarnada en los personajes símbolo. Como ha indicado María Carmen Pinillos, en su
documentada información sobre el tema de Abel (CI, vv. 398-404), es muy conocida
su simbología como figura de Cristo.
76 v. 181 Acot. puñal: este motivo tan obsesivo en el dramaturgo es todo un símbolo
anticipador de una muerte violenta. No hay obra en donde su aparición no tenga con-
secuencias negativas por lo que está relacionado con el sentido de fatalidad propio de
la condición dual y mortal del ser humano. En este caso concreto, representa además
una señal de la profesión simbólica de Caín, de acuerdo con la etimología del nombre
que, como herrero, portaba necesariamente entre sus herramientas. Lo interesante
aquí es que en la relación directa que establece el Padre entre Mal Genio y Caín no se
ajusta a la versión legendaria de la quijada como arma utilizada contra Abel, ni siquiera
con los testimonios posteriores de que fuese una piedra, un palo o estaca, sino que se
ajusta al realismo y a la razón dramática de los personajes (nobles o poderosos, según
documenta el mayorazgo), y con ello está más cerca de los mitos arquetípicos anterio-
res a la Biblia.
- 49 -
PAdre: ¿Qué es esto? ¿Pues no miráis,
villanos, que estoy aquí?
mAl genio: ¿Qué importa que estés?
buen genio: Perdona,
(híncase de rodillas el Buen Genio y el
malo se retira)
Señor, si pesar te di. 185
grAciA: Uno humilde, otro soberbio,
77
compiten los dos por mí;
fácil es de conocer
el que me ha de conseguir.
PAdre: Detente, tú; tú, levanta; 190
y atentos los dos oíd:
78
Hijos, ya que declarada
79
está esta guerra civil
80
(estorbar me importa que
77 v. 186 humilde... soberbio: actualización del enfrentamiento virtud-vicio, comba-
tientes de la Psicomaquia de Prudencio, que evoca, en último término, la condición
de Cristo y la rebelión de Lucifer. Calderón sigue a San Agustín en la consideración de
esos opuestos: «¡Cuánta era la potencia de la humildad de Dios, que apareció en
forma de siervo, contra la soberbia de los demonios, que dominaba al género hu-
mano, por sus merecimientos, no lo conocen las almas de los hombres, hinchadas
por la fastuosa impureza, semejantes a los demonios por la soberbia, no por la ciencia»
(La ciudad de Dios, cap. XX), asimismo, como han destacado ya los editores anteriores,
sigue a San Gregorio Magno (Moralia, XXXIV 21) y a Santo Tomás, Summa 1, 63 y
2-2, 162, 3c. Respecto a la humildad, su significado actual no se corresponde con el
sentido que le otorga Calderón, que sigue el admitido por Santo Tomás: «Humilitas
autem, secundum quod est specialis virtus, praecipue respicit subjectionem hominis ad
Deum» (Summa, 2, a, q. CLXI, ar. 1).
78 v. 191 oíd: el Padre repite el mismo esquema del anuncio, antes más amplio y pro-
tagonizado por la Fama, y ahora más breve y en un espacio más reducido, como es el
pequeño entorno familiar, de manera que el mensaje deja de ser social para hacerse
íntimo.
79 v. 193 guerra civil: tanto en la anécdota material entre los hermanos como en el
significado de lucha interior en el hombre parece desprenderse la imposibilidad de paz
en el mundo a causa de la soberbia.
80 v. 194 estorbar: «embarazar, impedir el curso y ejecución de alguna operación» (Aut).
- 50 -
no sea el segundo jardín,
81
195
teatro, como el primero,
82
de una tragedia infeliz),
83
Gracia, que en mi confianza
hoy vive y ha de vivir
eternamente, es y ha sido
84
200
más de lo que presumís,
85
porque aun no la encareciera
diciendo que emperatriz
86
es del imperio mejor
que cubre ese azul viril,
87
205
por cuantos rumbos el sol
88
81 v. 195 segundo jardín: el ámbito natural en que parecen vivir el Padre y los hijos
representa un recinto cerrado, ordenado y feliz, que responde a la tradición clásica del
locus amoenus y es imitación o duplicado del paraíso terrenal y por tanto alegoría
del Paraíso Celeste presidido por la Ley natural. Ezequiel (28, 12-19) lo ubica en la
montaña sagrada de los dioses y aquí la localización espacial se acerca a ese lugar
desde el principio («a estos montes», v. 140) al fin, cuando el Padre aguarda a su hijo
en el monte y este asciende definitivamente a su encuentro. El simbolismo del jardín,
como alegorización del paraíso o de la Iglesia es un tema iconográfico importante.
82 v. 196 teatro: además del significado del lugar concreto donde tiene lugar una
representación (tragedia en ese caso), asume la metáfora del mundo como teatro en
cuanto alude al primer sitio público y conocido por todos desde el Génesis.
83 v. 197 tragedia: recuérdese que si ya por el «delito de nacer», el hombre empieza
su vida con tormentos y llanto (Plinio), la tragedia de Caín es aún mayor que la de sus
padres porque soporta una doble culpa, la de ser hijo de Adán y la de llevar a cuestas
el asesinato de su hermano.
84 v. 200 eternamente: el autor desvela continuamente las verdades teológicas aunque
en clave de lenguaje familiar, de manera que no haya obstáculos en la comprensión del
mensaje.
85 v. 201 presumís: sospecháis, juzgáis.
86 v. 203 emperatriz: la mujer del emperador en lenguaje humano como traslación di-
vina del lugar que ocupa la gracia respecto a Cristo. En la época, el título de emperador
se aplicaba además al Príncipe y cabeza del Imperio Romano, y «cabeza de la Iglesia»
se denomina a Jesús en Colosenses, 1, 18.
87 v. 205 viril: «Vidrio muy claro y transparente que se pone delante de algunas cosas
para reservarlas o defenderlas dejándolas patentes a la vista» (Aut). La metáfora (azul
viril) para designar al cielo, resulta un tópico muy del agrado del autor. El misterio de
cielo y mar se apoya en último término en el significado más usual de viril, cristal que
cubre la Sagrada Forma en la custodia, y por tanto, lo divino.
88 v. 206 rumbos el sol: el sol es imagen divina universal. Valbuena Briones, recuerda
el uso de la imagen del sol divino en los platónicos y en los Padres de la Iglesia, que
- 51 -
huella campos de zafir
89
desde que topacio nace
hasta que muere rubí.
A aqueste valle, que es valle
90
210
de lágrimas, donde fui
Padre de Familias yo,
91
siendo en todo su confín
el género humano, vino
con su esposo: discurrir
92
215
podéis quién pudo ser quien
a Gracia trujo tras sí.
93
Disfrazado entró en el valle,
94
solamente por cumplir
una promesa que hizo
95
220
a la casa de David.
96
recogen la tradición platónica. Ver Arellano, DA.
89 vv. 207-208 zafir: zafiro, piedra preciosa de color azul y por extensión, el cielo; to-
pacio, de color verde muy claro, con vetas amarillas y doradas, imagen del amanecer;
rubí, de color encendido, como fuego, en representación del atardecer.
90 vv. 210-11 valle / de lágrimas: por su carácter fértil el valle simboliza la vida frente
a la montaña o el desierto, menos propicios para la existencia del hombre pero, tras la
caída original y el destierro de Caín, se denomina así a la tierra (Salve) por ser el lugar
de llanto mientras permanece el hombre solo y alejado de su patria primera.
91 v. 212 Padre de Familias: ver el v. 26.
92 v. 215 esposo: uno de los nombres de Cristo que Fray Luis de León glosó con todo
detalle a partir de las referencias evangélicas y de la tradición patrística. Bajo esta ele-
mental historia de amor humano (el padre incluye en el mayorazgo a Gracia por esposa
y cuenta los avatares de su esposo, muerto por cumplir una promesa), está enseñando
(o recordando) a sus hijos y a todo el auditorio una verdad teológica en términos hu-
manos y místicos.
93 v. 217 trujo: trajo.
94 v. 218 Disfrazado: igual que después encubierto y disfrazada, son términos del voca-
bulario de la representación con los que se informa en clave teatral (a partir de la narra-
ción de hechos pasados) de la verdad evangélica (a Cristo no le conocieron, le mataron
por no «tener señales de rey» pero tras su muerte dejó al Espíritu Santo (Juan, 14 12),
que es la señal inaugural de esta acción concreta; valle: símbolo de la tierra («valle de
lágrimas») adonde Dios como hombre llegó encarnado (disfrazado de hombre).
95 v. 220 promesa: ver v. 221.
96 v. 221 David: rey de Israel en los años 1012-972 a. C. El nombre de «hijo de David»,
con que Mateo comienza su evangelio («Genealogía del Salvador») corresponde al tí-
- 52 -
Viéndole, pues, encubierto
de este nuestro sayal vil,
97
le dieron muerte traidores,
sin conocerle (¡ay de mí!),
98
225
que no sin llorar los ojos
lo puede la voz decir.
99
Quedó Gracia en mi poder
disfrazada, porque, en fin,
quien a él le desconoció 230
era fuerza (¡ay infeliz!)
que a ella también (¡qué desdicha!)
desconociese; y así,
a Ley de Gracia la vemos
100
ilustraros y lucir
101
235
los montes de nuestro valle,
102
tulo mesiánico que recoge toda la línea marcada por la sucesión dinástica de la casa de
David, según la promesa que este había recibido de Dios: «Tu casa y tu reino durarán
por siempre en mi presencia; tu trono permanecerá por siempre [...] Ahora, pues, Se-
ñor Dios, mantén siempre la promesa que has hecho a tu siervo y su familia [...] Ahora,
mi Señor, tú eres el Dios verdadero, tus palabras son de fiar, y has hecho esta promesa
a tu siervo» (2 Reyes, 7, 12 y ss.).
97 v. 223 sayal: «Tela muy basta, labrada de lana burda» (Aut). Aquí simboliza el cuer-
po humano (este nuestro) con todas sus deficiencias y fragilidad.
98 v. 225 sin conocerle: «Estaba en el mundo / y por Él fue hecho el mundo, / pero el
mundo no le conoció. / Vino a los suyos, / pero los suyos no le recibieron». (Juan, 1, 11).
99 v. 227 lo: corregimos la evidente errata del manuscrito cuya lectura es los.
100 v. 234 Ley de Gracia: o evangélica, «la que Cristo Nuestro Señor estableció y nos dejó
en su Evangelio» (Aut); «Porque la Ley fue dada por Moisés, / la gracia y la verdad vino
por Jesucristo» (Juan, 1, 17). Para la representación iconográfica de esta última ley ver
Ripa, Iconología, 2, p. 16. En otras ocasiones Calderón estructura el pensamiento en tres
edades o leyes: Ley natural, Ley escrita o vieja, del Antiguo Testamento y Ley de la Gracia.
101 v. 235 ilustraros: «dar luz o aclarar alguna cosa ya sea materialmente ya en sentido
espiritual»; «se usa también por inspirar o alumbrar interiormente con luz sobrenatural
y divina» (Aut); lucir: «brillar, resplandecer y alumbrar», «comunicar luz y claridad»
(Aut). La insistencia en señalar que la Ley de Gracia, traída por Cristo y encarnada en
la serrana, da luz natural y sobrenatural a cuanto rodea, expresa el sentido cristiano
de la vida y del mundo que se extiende a todo el ambiente en donde viven el Padre y
los hijos.
102 v. 236 montes: el simbolismo del monte ya nos remite a la divinidad, pero con la
irradiación de luz de Gracia estos montes resultan el marco cristiano ideal en donde
- 53 -
serrana, y más, serafín.
103
Dejemos en este estado
sus fortunas, que acudir
quiero a la lid de los dos 240
por componeros la lid.
104
El género humano soy,
Padre de Familias, sí,
pues sustento cuantos ven
nacer el día y morir. 245
Entre ellos los dos nacisteis,
y yo, que un tiempo me di
a las ciencias, hacer quise
105
una experiencia sutil
106
de vuestros hados, leyendo
107
250
el hombre tiene cuanto necesita para su vida espiritual en la tierra. Los montes es-
tán íntimamente ligados a la ciudad de Dios y aquí trasladan al valle (de lágrimas) el
consuelo de esa luz especial que permanece junto a la visión del monte, o presencia
constante de la mano de Dios.
103 v. 237 serafín: si en el lenguaje pastoril serrana se aplicaba a la joven de belleza
natural, serafín servía para potenciar al máximo esa belleza y singularizarla. «Metafó-
ricamente se llama por ponderación al sujeto de especial hermosura u otras prendas»
(Aut).
104 v. 241 componer: «significa también concordar, unir, hacer amistades, conformar y
poner en paz a los que están discordes» (Aut); componeros la lid: reconciliar.
105 v. 248 ciencias: se refiere a las ciencias astrológicas, de influencia oriental. Hay que
recordar que desde 1583 la Inquisición había suprimido la enseñanza de la astrología
en la Universidad de Salamanca y al año siguiente prohibió todo escrito que tratara
de la predicción por las estrellas. Pero el dramaturgo, a diferencia de otros contempo-
ráneos percibía, como ha señalado inteligentemente A. Regalado, «los conocimientos
humanos como metafóricos, aproximaciones a un misterio» y, lejos de ser enemigo de
la nueva astronomía, «se deslizó por la vertiente de una interpretación alegórica que
hacía sitio a perspectivas opuestas (Regalado, 1995, 1, pp. 473-74).
106 v. 249 experiencia: este concepto, propio de la nueva época empirista, juega un
papel fundamental en el dramaturgo y sobre todo en estos casos en que se enfrenta a
la incertidumbre de lo desconocido.
107 v. 250 hados: la inclinación al estudio de la astrología fundamentaba la ideología
del Siglo de Oro y Calderón mostró su preocupación por el tema en muchas ocasiones.
Pero también la Iglesia se preocupó por esta ciencia judiciaria. Ver: P. Ciruelo, Reproba-
ción de las supersticiones y hechicerías; Fray Martín de Castañeda, Tratado muy sutil y
bien fundado de las supersticiones y hechicerías y vanos conjuros y abusiones (1629),
- 54 -
en ese hermoso matiz
108
(de quien la luz es pincel,
109
de quien la sombra es buril),
110
vuestros genios, y en los dos
111
hallé tan dudoso el fin 255
que uno buen genio, otro malo,
en mi estudio os advertí.
Esta es la causa por que
no me he atrevido a elegir
heredero de mi hacienda
112
260
etc. Lo que la Iglesia prohibía era que se dijera que los astros podían forzar el libre
albedrío, pero no que podían inclinarlo.
108 v. 251 matiz: «la mixtura o unión colores diversos que se mezclan en las pinturas,
tejidos, bordados, y otras cosas que las hermosean y hacen resaltar» (Aut). Metáfora
aplicada al cielo por la variedad y armonía de colores que presenta.
109 v. 252 luz... pincel: la importancia de la pintura en el teatro calderoniano ha sido
objeto de muchos estudios. Pero es sobre todo la luz (con la fuente natural del sol),
desarrollada en diversas metáforas, lo más llamativo por su simbolismo y que en los
autos alcanza dimensiones únicas que le permiten desarrollar una teofanía (ampliada
con la vieja metáfora del Deus pictor), una religión (Jesús es «la luz del mundo», lo
mismo que su doctrina), una teología (Gracia es luz) y una ontología. Ver Rull, 1981.
110 v. 253 buril: «instrumento de acero esquinado, cuya punta remata en uno de sus
ángulos con el cual se abre y se hacen líneas y lo que se quiere en los metales como
son oro, plata y cobre» (Aut).
111 v. 254 genios: en relación con el pronóstico de las estrellas, ver en Natale Conti
este mismo significado que antes hemos destacado al referirnos a los calificativos de
los personajes: «Por otra parte, el genio fue considerado una divinidad [...] que nos
sugería siempre buenas decisiones y a la que teníamos como consejera para toda
nuestra vida. Pero [...] parece más probable la opinión de aquellos que pensaron que
fue llamada Genio la oculta fuerza de los planetas que tiene que ver con todas las
cosas, por lo que contaron que todas las cosas humanas estaban regidas ocultamente
por una fuerza celeste y que nada está libre del poder divino» (Mitología, pp. 724-
25). También Gracián (El discreto cap. 1, «Genio y ingenio») entendió en ese mismo
sentido el genio, como inclinación natural del hombre, mientras que el ingenio lo hace
pertenecer a la esfera del entendimiento.
112 v. 260 heredero: aunque apoyado en el derecho civil, el término atiende también a
la categoría teológica: «Muchas veces y en muchas maneras habló Dios en otro tiempo
a nuestros padres por ministerio de los profetas; últimamente, en estos días, nos habló
por su Hijo, a quien constituyó heredero de todo, por quien también hizo el mundo»
(Hebreos, 1, 14). Según San Pablo: «mientras el heredero es menor de edad, en nada
se diferencia de un esclavo, pues, aunque es dueño de todo, lo tienen bajo tutores y
curadores hasta la fecha fijada por su padre. Igual nosotros, cuando éramos menores
estábamos esclavizados por lo elemental del mundo. Pero cuando se cumplió el plazo
- 55 -
hasta ver, hasta advertir
cuál de los dos, procediendo
113
en el modo de vivir,
por sí desmerecerá
o merecerá por sí 265
el mayorazgo; y pues hoy
114
vuestra competencia vi
hacer experiencia quiero
115
de los dos, para que así
ni uno tenga que estimar
116
270
ni otro tenga que sentir.
Gracia ha de ser de quien solo
la merezca conseguir
por sus obras; los dos, pues,
117
al gran Mercado habéis de ir
118
275
envió Dios a su hijo, nacido de mujer, sometido a la Ley, para rescatar a los que estaban
sometidos a la ley, para que recibiéramos la condición de hijos. Y la prueba de que
sois hijos es que Dios envió a vuestro interior el Espíritu de su Hijo, que grita: ¡Abba!
¡Padre! De modo que ya no eres esclavo, sino hijo, y si eres hijo eres también heredero,
por obra de Dios» (Gálatas, 4, 1-7).
113 v. 262 procediendo: «portarse y gobernar uno sus acciones bien o mal» (Aut).
114 v. 266 merecerá / el mayorazgo: aunque desde el plano religioso la heredad se gana
con las obras, también desde el plano jurídico se estaban apuntando voces en la época
de Calderón (López Bravo) en favor de que los mayorazgos no se concediesen solo por
primogenitura sino en función de los méritos de los hijos para evitar las acumulaciones
de riqueza en individuos poco deseables.
115 v. 268 experiencia: es la segunda vez que se hace referencia a la «prueba».
116 v. 270 estimar: con el significado de «agradecer, reconocer y hacer aprecio de al-
gún favor o fineza, dádiva. En el estilo familiar es muy usado como agradecimiento
y demostración de cualquier beneficio o agasajo hecho, decimos que lo estimamos
mucho» (Aut).
117 v. 274 por sus obras: la gracia no se obtiene sin obras, como testimonian muchos
textos. San Pablo habla de una fe muerta, sin obras, es decir, que no va acompañada
de actos de virtud (Romanos, 3, 17-19).
118 v. 275 mercado: de entre las variadas consideraciones del Mundo (recopiladas en el
ya citado trabajo «El Mundo» de A. Egido) esta relativa al mercado permite ver todo
el microcosmos urbano. En cuanto manifestación del poder temporal, el mundo repre-
senta la oposición a Jesús: «No améis el mundo ni lo que hay en el mundo. Si alguno
ama el mundo, no está en la caridad del Padre. Porque todo lo que hay en el mundo,
concupiscencia de la carne, concupiscencia de los ojos y orgullo de la vida, no viene del
- 56 -
del Mundo; talento igual
119
daré a los dos, y advertid
que el que mejor le empleare,
y vuelva después aquí
con más adquiridos bienes,
120
280
esposo será feliz
121
de Gracia, y no solamente
mi heredero; mas oíd
lo que os advierto: heredero
será de su reino. Así, 285
emplead bien el caudal,
122
porque al que viere venir
disipador del talento
123
que para ganar le di,
cerrada hallará la puerta,
124
290
Padre, sino que procede del mundo. Y el mundo pasa y también sus concupiscencias;
pero el que hace la voluntad de Dios permanece para siempre» (Juan, 1, 15-17).
119 v. 276 talento igual: aunque el significado normativo sea «caudal de dones natura-
les», aquí se refiere concretamente al albedrío (ver v. 76).
120 v. 280 bienes: en lo material significa la riqueza y hacienda, pero en lo espiritual «los
aumentos de gracia que Dios comunica a sus siervos y ellos adquieren por premio de
sus virtudes y buenas obras» (Aut). Fray Luis de León reflexionó ampliamente sobre la
cualidad y clases de bienes con relación a la gracia en su estudio sobre el nombre de
«Pimpollo» (De los nombres de Cristo, pp. 178-80).
121 v. 281 esposo... de Gracia: en el Antiguo Testamento es frecuente que la relación
de Dios con su pueblo se exprese con la imagen del compromiso matrimonial. Las me-
táforas de Oseas proclaman la intensidad y fidelidad del afecto divino hacia los suyos:
«Esto dice el Señor: Yo me la llevaré al desierto y le hablaré al corazón» (Oseas, 2, 14).
En el Nuevo Testamento, Jesús se manifiesta como el esposo esperado por Israel para
inaugurar la Nueva Alianza: «Llegará un día en que lleven al novio; aquel día sí que
ayunarán sus amigos» (Marcos, 2, 18-22). La Nueva Alianza inaugurada por Cristo se
basa en la Ley del Espíritu (Gracia); feliz: con el significado de bienaventurado.
122 v. 286 caudal: la hacienda que les ha asignado o, lo que es lo mismo, el talento;
como sustantivo tiene asimismo el significado de inteligencia: «Se toma también por
capacidad, juicio y entendimiento, adornado y enriquecido de sabiduría» (Aut).
123 v. 288 disipador: con el significado de «desperdiciar sin consideración ni prudencia
alguna cosa, destruirla, acabar con ella; lo que se dice frecuentemente de la hacienda
y del caudal» (Aut).
124 v. 290 cerrada... puerta: sigue el mismo esquema de la parábola de los talentos: el
amo, a su vuelta, pide cuentas a sus trabajadores de los talentos repartidos y a quien
- 57 -
y que hallaréis, advertid,
125
bien y mal; y mal y bien
126
no se conoce hasta el fin.
127
Vase.
mAl genio: Ufano y desvanecido
128
con el partido me dejas.
129
295
buen genio: A mí, no, que antes mis quejas
130
se aumentan con el partido.
grAciA: ¿Por qué tanto aliento cobras
tú con esta condición?
131
lo escondió en tierra, sin emplearlo en nada le echó por no haber sabido utilizar bien
los dones de Dios. No deja de ser una alegoría de la puerta del cielo a cuya morada de
Dios solo pasarán los elegidos, tal como se anticipa en los Salmos: «Esta es la puerta
del Señor: los vencedores entrarán por ella» (Salmos, 118, 20).
125 v. 291 advertid: después de utilizar el mismo verbo en diferentes formas, el padre
recurre en su despedida al imperativo más directo y de mayor fuerza, con el deseo de
que sus consejos sean escuchados (oíd en v. 283) y sigan sus recomendaciones.
126 v. 292 bien y mal: su origen se remonta al simbólico árbol de la ciencia del bien y del
mal (Génesis, 2, 9): Dios prohibió al hombre, bajo pena de muerte (cerrar la puerta),
comer del fruto del árbol pero la serpiente les aseguró: «Dios sabe que el día en que
comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del
mal» (Génesis, 3, 5). El sentido de conocer «el bien y el mal» ha sido y sigue siendo
uno de los temas más controvertidos entre los exégetas de la Biblia. El tema del bien y
del mal constituye el tradicional bivio pitagórico y fue uno de los asuntos desarrollados
por Alciato en varios emblemas, y por supuesto también por Gracián.
127 v. 293 fin: la palabra se hace mágica en cuanto está muy alejada del presente de los
protagonistas y en cuanto entraña una interrogación para el hombre puesto que se trata
de su propio destino, en este caso no solo existencial sino eterno; el mensaje inicial de la
Fama queda grabado así a modo de eco como despedida del Padre a sus hijos.
128 v. 294 Ufano: alegre y presumido; desvanecido: «hacer vano; desvanecemos a uno
loándole demasiado y adulándole» (Cov.) Se relaciona con «desvanecimiento»: «va-
nidad, presunción, altanería, soberbia» (Aut). Cfr. la parecida expresión que utiliza el
Rico en GT cuando recoge las joyas del Mundo: «Soberbio y desvanecido / con tantas
riquezas voy» (vv. 529-30).
129 v. 295 partido: «Se usa asimismo por trato, convenio o condiciones que se propo-
nen para el ajuste de alguna cosa» (Aut).
130 v. 296 quejas: el sentimiento de dolor por sentirse en inferioridad de condiciones
respecto a su hermano.
131 v. 299 condición: el convenio a que han llegado los hermanos con el Padre.
- 58 -
mAl genio: Porque espera mi ambición
132
300
merecerte por mis obras.
133
grAciA: Y tú, ¿por qué de esa suerte
das al viento la esperanza?
134
buen genio: Porque mi desconfianza
nunca aguarda a merecerte. 305
mAl genio: Algún favor, Gracia, espero
135
para partir.
132 v. 300 ambición: hay que recordar que el autor, cuando critica a los ambiciosos lo
hace sobre todo porque en ellos está implícito el desprecio del amor, y la fuerza de ese
sentimiento está sustituida por otra más intensa como es la del poder. Es interesante
comprobar que Calderón reviste de los mismos vicios y virtudes a hombres y mujeres
en una muy moderna y completa lección de responsabilidad humana con independen-
cia de los sexos.
133 v. 301 merecerte... obras: la soberbia le lleva a considerarse capaz de conseguir solo
con sus propias fuerzas la herencia y la mano de Gracia. La Biblia lo condena cons-
tantemente por considerarlo origen de muchos otros pecados (Proverbios, 26, 12; 1
Juan, 5, 44); la presunción desmedida de MG le impide pensar en la posible necesidad
de ayuda, sin recordar que «Dios humilla a los soberbios» (Job, 20, 6-9; Proverbios, 16,
18; 30, 13 y Lucas, 2, 52).
134 v. 303 das al viento...: conjeturas, piensas que no tienes esperanzas; frente a la so-
berbia del que no necesita a nadie para alcanzar el máximo bien, BG se siente abatido
al conocer sus limitadas posibilidades para triunfar. En sentido cristiano sabe que el
hombre no es nadie delante de Dios. Sin duda, la alusión es un eco de la polémica viva
entre Báñez y Molina sobre la libertad, la predestinación y la gracia. Estos versos son
consecuencia directa de las palabras del Padre insistiendo en la necesidad de merecer
por las obras su herencia. Para seguir ordenada y cronológicamente este problema,
puede verse la explicación de Jacinto Rivera (1998, pp. 251-85) que resume toda la
compleja evolución de la disputa, desde sus orígenes y de las formulaciones del hu-
manista Lorenzo Valla, en un detenido recorrido hasta llegar al Concilio de Trento y
centrarse en la polémica De auxiliis divinae gratiae.
135 v. 306 favor: en el plano profano, «se llama regularmente la cinta, flor u otra cosa
semejante que da una dama a alguno, que se suele poner en el sombrero o en el brazo
como regularmente suelen hacer los caballeros que salen a fiestas públicas de a caba-
llo» (Aut); en sentido teológico, significa gracia, «que se da al hombre gratuitamente»,
como hace aquí ella (v. 307). Recuérdese que el nombre de Gracia, en griego, significa
también favor; luego es una tautología para transmitir con precisión la doctrina de la
gracia. A San Pablo se le debe el mayor celo por enseñar que Dios justifica al hombre
gratuitamente, y no en virtud de las obras de la ley (Romanos, 3, 20, 28; 9, 32; Gálatas
2, 16; Romanos, 4, 4). San Agustín (Enarraciones sobre los salmos, salmo 30 y en otros
lugares) insiste en la gratuidad de la gracia. Santo Tomás, Summa, 1, 2, q. 114, a. 5:
«nadie puede merecer por sí mismo la primera gracia», etc.
- 59 -
grAciA: Sí daré,
que yo a ninguno negué
mi favor.
136
Dale una rosa.
buen genio: Siendo así, quiero
pedirte otra para mí. 310
grAciA: Igual a aquel ha de ser,
(dale otra rosa)
porque no podáis tener,
137
con los favores que os di,
competencias los dos hoy,
138
y así, os doy favor igual. 315
136 v. 309 Acot. rosa: esta flor, aparentemente solo un signo de afecto de la dama hacia
un caballero, resulta uno de los símbolos que más elementos positivos reúne (alegría,
amor, juventud, belleza, paraíso, centro místico, corazón) y uno de los atributos más
utilizados para exaltar la vida, la belleza, la juventud y la primavera. Sin embargo, sus
espinas y la brevedad de su frescura aportan un sentido didáctico (pero callado) a su be-
lleza. Ya Fray Luis de León para ilustrar los tres tiempos y estados de la Iglesia acudió a las
imágenes del Cantar de los Cantares, y de ahí escogió precisamente el nombre de rosa
entre espinas (aunque en la Vulgata el nombre es lirio, y azucena en la mayoría de las
versiones), para materializar la belleza del regalo en contraste con los peligros que la
cercan (p. 480). El favor de Gracia es la prueba del infinito amor de Dios que, en virtud
de la redención en Cristo y de su muerte (el mayor acto de amor), otorgó a los hom-
bres. Aunque no sabemos de qué color sería la rosa (de acuerdo con él su significado
sería distinto) cualquier director de escena puede aprovechar las diferentes posibilidades
de los colores: la roja como símbolo del martirio; la azul, imagen de lo imposible, y la
dorada, símbolo de la realización absoluta. En el Antiguo Testamento ya aparece citada
con el valor didáctico (Sabiduría, 2, 8) y en el barroco, dentro del lenguaje de las flores,
estudiado por Gállego, la rosa, «que es símbolo del Amor, lo es también del Silencio»
(1972, p. 236) porque las espinas de las rosas recuerdan asimismo la corona de espinas
de Cristo. Si tenemos en cuenta el valor que el silencio tiene para el personaje Buen
Genio, se puede ver la compleja simbología que encierra aquí la rosa.
137 vv. 312-15 Solamente en este manuscrito T aparecen estos cuatro versos que nin-
gún otro conserva y que sin embargo aclaran el sentido del texto y permiten una
adecuada estructura métrica, quebrantada en todos los demás. En el resto de ma-
nuscritos y ediciones faltan y la rima resulta en todos los casos defectuosa y la lectura
incompleta; además esta reiterada información se justifica por el sentido posterior.
138 v. 314 los dos: creemos que esta es la lectura correcta del manuscrito, aunque el
texto resulta difícilmente legible.
- 60 -
buen genio: En fin, ¿tu favor nos das
sin merecerlo?
grAciA: Sí doy,
que por eso Gracia soy;
porque si lo mereciera
el hombre, justicia fuera
139
320
y no gracia; y así, os doy
aqueste favor primero,
porque pueda vuestro ser
140
ir con él a merecer;
141
139 v. 320 justicia: es uno de los temas clave en Calderón y que en los autos cobra
especial relevancia. La palabra justicia tiene en San Pablo un sentido muy amplio, unas
veces designa el atributo divino y otras el nuevo orden de cosas instaurado tras la Re-
dención. Para el Apóstol, la «justicia de Dios» (plan salvador de Cristo) está al alcance
de todos sin distinciones de ningún tipo pues con Cristo se restableció la armonía entre
Dios y el hombre rota por el pecado original. «Justificados, pues, por la fe, tenemos
paz con Dios por mediación de nuestro Señor Jesucristo, por quien en virtud de la
fe hemos obtenido también el acceso a esta gracia en que nos mantenemos y nos
gloriamos, en la esperanza y la gloria de Dios» (Romanos, 5, 1-3). La idea de que Dios,
por pura gracia, da la fe al hombre como un acto de justicia se encuentra constatada
en San Pablo (Romanos, 4, 3-5 y Gálatas, 3, 6). A partir de las disputas del siglo xvi
sobre el tema de la gracia y la predestinación, el jesuita Francisco Suárez (1548-1617),
partidario de Molina, defendió el congruísmo en su Tractatus theologicus. De vera
intelligentia auxiliis... (publicado póstumamente en Lyon, 1655). «Según Suárez, la
Gracia eficaz es la misma Gracia suficiente (que Dios envía a todos para su salvación),
solo que es congrua, esto es, adaptada a las circunstancias y al individuo y, por tanto,
eficaz en su operación» (ver Rivera, 1998, p. 266). Para el tratamiento de la justicia en
los autos ver A. Regalado, 1995, 1, pp. 233-49.
140 v. 323 ser: entendido como esencia de la existencia y por tanto en cuanto cada
individuo, pues, como escribe Santo Tomás, el bien de la gracia de un hombre solo es
mayor que el bien de la naturaleza de todo el universo, y San Agustín subraya que la
gracia de Dios sobrepuja a todo el universo y a todos los ángeles.
141 v. 324 ir... a merecer: para merecer se requiere la gracia, pero a su vez esta ha de
merecerse por los actos. El Concilio de Trento define esta doctrina junto con el mérito
de los actos humanos hechos bajo la influencia de la gracia: «Quien dijere que las
obras del hombre justificado por la gracia no son también obras meritorias del hombre
mismo, y que este, justificado por las buenas obras, la gracia y los méritos de Cristo [...]
no merece aumento de gracia, la vida eterna [...] y aumento de gloria, sea anatema»
(Denzinger, p. 842). Pero como la gracia se concede gratuitamente al hombre, sin que
pueda tener méritos para ello, son precisamente los méritos de Cristo y sus auxilios los
que pueden alcanzar para el hombre la gracia. Una vez recibido el primer favor de la
gracia, el hombre, según Molina, «tiene en su poder el cooperar o no cooperar con
- 61 -
el segundo, con que espero
142
325
premiaros después; que yo
quiere Dios que al hombre ofrezca
un favor porque merezca
y otro porque mereció;
que aun en lo que es Gracia funda 330
su justicia de manera
que ayuda con la primera
143
y premia con la segunda;
y así, id los dos al mercado,
144
y, pues mi favor lleváis, 335
mirad bien cómo empleáis
145
el talento que os he dado.
el auxilio de Dios, así como el elegir, incluso, un acto contrario» (Concordia 1, Disp. 3.
Tomo la cita de Rivera, 1998, p. 260).
142 v. 325 segundo: el primer favor o gracia es gratuito, el segundo es el premio (v. 326)
de la vida eterna cuya solución corresponde al futuro (con que espero). Si el primero
se da por «don», «gracia», el segundo resulta del fruto que el hombre desarrolle con
esa semilla de la gracia. La necesidad de la gracia para los actos de valor sobrenatural
es absoluta; para los actos naturalmente honestos es también absoluta para que el
hombre pueda evitar durante largo tiempo los pecados mortales y veniales y perseverar
en estado de gracia.
143 vv. 332-33 justicia... ayuda y premia: se resume toda la teoría de la Gracia. Se trata
ahora de la justicia conmutativa. Si con la gracia primera el hombre adquiere la capaci-
dad de merecer, y el talento actúa como justicia distributiva, igual para los dos herma-
nos (tema desarrollado ampliamente en NH y GT), el comportamiento del hombre le
hace ser merecedor del premio último individual, que no conocerá hasta el final, según
el resultado de sus acciones (mereció). San Pablo, Colosenses, 3, 24: «Cualquier cosa
que hagáis, hacedla con toda el alma, como si fuera para el Señor y no para los hom-
bres, sabiendo que el Señor os recompensará con la herencia». Es la misma doctrina
explicada en la parábola de los talentos, en la de la mina y en la de la viña, a las que
ya nos hemos referido. Según Fray Luis de León, el renacimiento espiritual del hombre
tiene lugar por los «buenos méritos de nuestras obras» que nacen de la gracia de Dios,
Padre del siglo futuro (OC, p. 487); y «obrando conforme al movimiento de Dios [...]
merecemos ser hijos de Dios» (ibid., p. 503). Santa Teresa: «que si tuviese trabajos, que
ese era el merecer» (Vida, c. 36, en OC, p. 151); «En lo que es más merecer [...] está
en nuestra mano» (Moradas, 6, c. 9., en OC, p. 413).
144 v. 334 mercado: simboliza la vida activa en la que el hombre ha de participar obli-
gatoriamente desde que nace, con su plena libertad, y en competencia con los demás
ha de poner en práctica su talento (albedrío).
145 vv. 336-37 empleáis / el talento: es la misma enseñanza de la parábola de San Ma-
teo (25, 14-30) y San Lucas (19, 12-27).
- 62 -
Y ya que en concierto tal
146
vuestros afectos se ven,
147
y allá hay del mal y del bien,
148
340
traed el bien, dejad el mal.
149
Vase.
buen genio: Pues ya nuestra competencia
a conciertos ha venido,
150
que vamos juntos te pido.
151
mAl genio: No he de tener yo paciencia 345
para sufrirte, y así,
152
mira qué camino quieres
153
146 v. 338 concierto: «ajuste, pacto, convenio, tratado hecho de acuerdo y consen-
timiento de ambas partes sobre alguna cosa» (Aut). Este nuevo concierto en el que
están de acuerdo corresponde a la identidad de regalos recibidos de Gracia; es decir,
ya tienen los dos el mismo talento y el mismo obsequio.
147 v. 339 afectos: en el sentido de inclinaciones.
148 v. 340 allá: con el adverbio se marca la lejanía del mercado con relación al lugar
donde están los hijos con el Padre y Gracia, que corresponde al paraíso y al tiempo en
que el hombre todavía no ha nacido a la vida competitiva del mundo.
149 v. 341 traed el bien, dejad el mal: es la misma advertencia del Padre (tras la primera
del pregón) después de insistir en la existencia del bien y del mal, aunque ahora Gracia
se refiere directamente, en tono de mandato, no al empleo del talento (capacidad)
sino al resultado práctico de sus actos (traed el bien). Tanto el tono consejero del padre
como el de Gracia responden al interés por la educación propio de la época y más
concretamente del dramaturgo.
150 v. 343 conciertos: a partir de aquí, cuando han llegado a un acuerdo, da comienzo
la andadura de los hermanos y el auto abandona el tono didáctico de los consejos
paternos para presentar la vida directamente desde la propia experiencia personal. Li-
terariamente esta estructura introductoria tiene un gran parecido con el Quijote y con
el Criticón. También los motivos del camino, la venta, los mesones, los engaños de los
ojos, la función práctica del espejo, las reglas de vivir, el valor de la vista y la falsedad y
rectitud de la razón coinciden. Asimismo en el auto de Los dos ingenios, Lope hace al
Hombre caminar entre el Buen y Mal Genio por la ciudad, parar en la posada y hacer
el camino de vuelta después de conocer el Desengaño.
151 v. 344 vamos: forma subjuntiva etimológica (de vadamus).
152 v. 346 sufrirte: soportarte.
153 v. 347 camino: en el lenguaje bíblico designa la conducta del hombre. Desde el An-
tiguo Testamento se explicita la existencia de dos caminos, uno bueno (1 Samuel, 12,
13) y otro de los pecadores (Salmos, 101, 2); el primero lleva a la santidad (Jeremías,
5, 480) y el otro a la desgracia (1 Reyes, 16, 2). Es asimismo todo un símbolo mítico de
carácter universal que recorre nuestra literatura desde Manrique a Machado. La exis-
- 63 -
tomar, porque donde fueres
no he de ir yo; y también me di
154
qué criado has de llevar,
155
350
porque lleve otro criado.
buen genio: Yo de lo áspero me agrado
156
del monte, aunque den pesar
157
sus abrojos a mis pies.
158
mAl genio: Pues yo me iré por el llano, 355
tencia de dos caminos va unida al pensamiento mítico simbolizado en la Y pitagórica,
que también aparece en el Evangelio: «Entrad por la puerta estrecha, porque ancha
es la puerta y espaciosa la senda que lleva a la perdición, y son muchos los que por
ella entran. ¡Qué estrecha es la puerta y qué angosta la senda que lleva a la vida, y
cuán pocos los que dan con ella!» (Mateo, 7, 13-14). Los comentaristas de este pasaje
bíblico señalan que el camino de la virtud y del cielo es áspero y exige un esfuerzo
constante; en cambio, el camino del vicio y de la perdición es ancho y cuesta abajo, por
lo cual no hay más que dejarse llevar. Buen Genio se decide por el áspero del monte
sin que le importen los abrojos. Su hermano decide ir por el fácil del llano, gozando
el fresco verano.
154 v. 349 no he de ir yo: no quiere ningún trato ni relación con su hermano por consi-
derarlo opuesto y muy alejado de sus aspiraciones; me di: anteposición del pronombre
al imperativo usual en la época, como en el v. 65.
155 v. 350 criado: como si se tratara de una comedia, los hijos, de estirpe noble según se
desprende de la educación del Padre, eligen el criado de acuerdo con su personalidad
y van a ser el mismo reflejo de sí mismos.
156 v. 352 áspero: aplicado a la vida, el sacrificio.
157 v. 353 monte: por su verticalidad simboliza el deseo de ascender frente al llano,
representativo de lo horizontal y terreno. La dificultad que entraña andar por el monte
es semejante al camino ascético de renuncia tras del cual se llega a la cima, punto de
encuentro entre tierra y cielo y lugar ideal de la unión mística. Es asimismo otro de los
nombres de Cristo, acuñado por fray Luis de León a partir de la Biblia y cuyo significado
primero es «la casa de Dios»: «monte, en la Escritura y en la secreta manera de hablar
de que en ella usa el Espíritu Santo, significa todo lo eminente, o en poder temporal
como son los príncipes, o en virtud y saber espiritual como son los profetas y prela-
dos... Pues ¿qué alteza o encumbramiento será aqueste tan grande si Cristo no es?».
Cfr. De los nombres de Cristo, pp. 242-64.
158 v. 354 abrojos: «El fruto que da la planta, llamada tríbulo, por las tres puntas que
produce en el abrojo. Este de cualquier suerte que caiga levanta en alto una punta
aguda. Parece puede tomar origen esta palabra de Abre el ojo, por el cuidado que ha
menester tener el que anda en el campo, para no clavarse en ellos; y después sinco-
pado se dijo abrojos» (Aut). Moralmente tiene relación con el pecado y el dolor en el
mundo, y así lo recuerda un personaje de SS al decir que los «abrojos y espinas nacen
de las huellas de Culpa» (p. 686).
- 64 -
gozando el fresco verano.
159
buen genio: La Inocencia escojo, pues,
160
para que vaya conmigo.
inocenciA: ¿A mí?
161
buen genio: Sí.
inocenciA: El primero eres
que para tuyo me quieres. 360
mAl genio: Buen camarada y amigo
llevas; si su parecer
en lo que compras te da,
bueno el empleo será.
162
inocenciA: Pues ¿por qué no lo ha de ser? 365
buen genio: ¿A quién quieres tú llevar?
mAl genio: Divertimiento codicia
163
159 v. 356 gozando... verano: además de la posible alusión a la festividad del Corpus
Christi en que se representaban los autos, se une en el significado del verbo, sensorial
y alegre, el simbolismo del verano en cuanto estación que representa la juventud en
todo su esplendor y toda su capacidad de disfrute. El adjetivo fresco incrementa el
significado de disfrute marcado por el verbo y por el símbolo del verano.
160 v. 357 Inociencia: las distintas variantes con que se denomina a este personaje (Ig-
norancia, Ignociencia, Inociencia e Inocencia) revelan la identidad del concepto en el
orden espiritual, pues la inocencia (bondad, carencia de culpa y sinónimo de sinceri-
dad) es en este caso lo mismo que ausencia de conocimiento (la fe no lo precisa, la
razón sí pero para problematizar y confundir las mentes poco preparadas). Cfr. los
atributos de la Inocencia en Ripa, Iconología, 1, p. 529. El criado, como sombra de su
señor, expresa lo mismo que él pero con su propio discurso popular.
161 v. 359 el primero: porque la cualidad mejor valorada de los criados era la experien-
cia, y la Inocencia, como el Niño del GT, no tiene ninguna, pero a diferencia de este
(que no es premiado por no participar en la comedia), la Inocencia sí participa aunque
sin decidir en la acción del mundo.
162 v. 364 empleo: «la compra de bienes o hacienda que se hace y en que emplea y
gasta el dinero o parte de caudal» (Aut).
163 v. 367 Divertimiento: «lo mismo que diversión» (Aut); codicia: apetecer o desear
con excesiva ansia adquirir algo por cualquier medio y modo que sea, en este caso
diversiones. Este ansia de disfrutar se corresponde en otros autos con el personaje del
Apetito, en cuanto representa la inclinación natural hacia los placeres sensibles que
ofrece el mundo.
- 65 -
mi pensamiento: ¡Malicia!
164
mAliciA: ¿Qué?
165
mAl genio: Tú me has de acompañar.
mAliciA: Sí haré, y de muy buena gana, 370
que todos mis gustos fundo
en ver la plaza del Mundo.
166
buen genio: ¡Ay bellísima serrana,
167
tarde merecerte espero!
168
mAl genio: Yo, presto.
buen genio: Adiós, pues.
mAl genio: Adiós.
169170
375
164 v. 368 pensamiento: sobre el valor del pensamiento en Calderón como imagina-
ción, de acuerdo con la acepción vulgar del término, véase Frutos, 1981, pp. 174-77.
La idea de que el pensamiento es un loco cuando no está controlado por la razón se
repite en muchas obras (DD, CB, MC, SB) y como tal se autodefine en muchas piezas.
Malicia: el criado elegido para desarrollar sus fines no puede ser otro que Malicia,
abstracción de la esencia del mal que incluye también la inclinación a lo malo. Los
hermanos representan la dicotomía del hombre (bien y mal; fe y sentidos) y los criados
respectivos proyectan esa idea sobre todo lo que rodea a sus acciones. Sobre el proble-
ma de los sentidos y la fenomenología de la ilusión, ver Regalado, 1995, 1, pp. 421-51.
165 v. 369 Tú: preferimos esta lectura del manuscrito Ch porque en nuestro texto la
ausencia del pronombre deja incorrecta la medida del verso.
166 v. 372 plaza del mundo: ver v. 46. Obsérvese la insistencia en mostrar su arraigo
sensual (gozar, gusto, gana) para disfrutar del mundo, como hace la Hermosura en
el GT, mientras el Bueno, en su camino para la eternidad, comienza por elegir a la
Inocencia, alejado de toda experiencia mundana, como hace la Discreción en GT.
167 v. 373 bellísima: superlativo que traduce la perfección de la gracia y la hermosura de
la mujer.
168 v. 374 tarde: la condición humilde del Bueno le hace sentirse muy inferior a la bellí-
sima serrana, encarnación de la Gracia, a la que aspira.
169 v. 375 presto: la condición soberbia del Malo le da tal seguridad en sus propias fuer-
zas que le permite considerase el preferido de Gracia aunque no tenga ningún motivo.
170 v. 375 Acot.: hay una gran coincidencia con la correspondiente a GT tras el v. 488
«Al irse a entrar, sale el Mundo y detiénelos». En ambos casos se trata de una interrup-
ción brusca (muy frecuente en el teatro del autor) en el momento en que van a iniciar
su actuación, allí en el escenario y aquí, en el mercado; otra acotación semejante, con
interrupción y confusión, se observa también, entre otros ejemplos, en LQ (p. 277) y
algo parecido se registra en la loa para La vida es sueño; de villana (o villano, según las
diferentes lecturas de las variantes) porque se presenta con el traje habitual utilizado
por los habitantes de una villa o aldea a diferencia de los nobles o hidalgos. Sin embar-
- 66 -
Al entrarse sale la CulPa, de villana vestida.
culPA: Esperad, no os vais los dos
171
sin que me escuchéis primero.
Hijos del género humano,
grande Padre de Familias,
172
Genios del hombre, que sois
173
380
inclinaciones distintas;
pues a la plaza del Mundo
a examinar os envía,
174
para ver quién su talento
le emplea o le desperdicia,
385
y a quién deba hacer después
heredero de la viña
175
del Señor y digno esposo
de Gracia; dejad que os diga,
primero que os ausentéis,
176
390
causas que tengo precisas
177
go, este vestido era una convención en el teatro, con diferentes posibilidades para su
caracterización, coincidentes todas en resaltar el colorido vivo y alegre frente al traje
oscuro y pardo de la realidad.
171 v. 376 vais: forma etimológica del subjuntivo (de vadatis).
172 v. 379 Padre de Familias: ver v. 25 acot. La Culpa vuelve a insistir en la doctrina antes
enseñada por el Padre, repitiéndola ahora de forma sintética, para después pasar a
contar su propia historia.
173 v. 380 Genios: obsérvese que el término se va orientando a lo moral y psicológico.
174 v. 383 examinar: en los diferentes significados de conocer, probar y «reconocer la
calidad y bondad de los géneros u otras cosas» (Aut). Nótese la abundancia de térmi-
nos referidos a la experimentación como lección fundamental del conocimiento.
175 vv. 387-88 viña del Señor: Calderón tiene un auto del mismo título que corresponde
a la parábola de los obreros de la viña, semejantes a los jornaleros: «Porque el reino de
los cielos se parece a un padre de familia, que al romper el día salió a alquilar jornaleros
para su viña» (Mateo, 20, 1 ss.). Ver DA para este simbolismo de la viña como reino de
Dios o Iglesia.
176 v. 390 primero que: ‘antes que’.
177 v. 391 causas: en lenguaje forense, tal como aquí se utiliza para desarrollar la ima-
gen de Culpa como Demonio, significa el «pleito concretado entre las partes ante el
juez o el proceso criminal que se actúa contra algún reo por delito cometido, ya sea
de oficio o ya a instancia de parte» (Aut); precisas: ciertas y concretas. Este tipo de
- 67 -
para sentir de los dos
178
los engaños, las malicias
en que me dejáis muriendo
de amor, de celos y envidia.
179
395
Yo, antes que al valle viniera
180
esa beldad peregrina
181
(no tanto por su hermosura,
su gala y su bizarría,
182
cuanto por venir a él 400
peregrinando en desdichas
183
de otros montes a estos valles,
184
extraña y advenediza),
185
¿no fui de vuestros amores
la deidad, a quien rendida
186
405
lenguaje se corresponde con el carácter acusador de Satán tal como aparece en el
Antiguo Testamento (Salmos, 109, 6).
178 v. 392 sentir: en los dos significados, de juzgar (continuando con el sentido forense)
y tener dolor, padecer (en cuanto mujer humillada).
179 v. 395 amor, celos...: la acusación a los jóvenes de haberla hecho daño consciente-
mente al abandonarla por otra mujer y dejarla muriendo / de amor, de celos y envidia,
delata la imposible solución en el conflicto calderoniano, pues son los tres peores
enemigos de la razón: el amor (pagano), por pasión ciega; los celos, porque estimulan
la venganza como reparo del deshonor, y la envidia.
180 v. 396 valle: para Culpa el valle tiene dos momentos: el tiempo en que ella vivía en
él en situación de privilegio, antes de la Redención, y el posterior a la llegada de Gracia
que la destronó.
181 v. 397 peregrina: en las dos acepciones, como ser especial de extraordinaria belleza
y como extranjera de otro país (vv. 140-41).
182 v. 399 gala: gracia natural; bizarría: «también significa lucimiento, esplendor en el por-
te, adorno y gala, así en lo que mira a la persona, como de la familia y casa de uno» (Aut).
183 v. 401 desdichas: se refiere a las desgracias que el Padre de Familias ya había desta-
cado antes con relación a los sufrimientos y la viudez de Gracia (vv. 215-30).
184 v. 402 montes... valles: símbolos opuestos que recuerdan el origen divino de aque-
llos frente al valle de lágrimas de este mundo.
185 v. 403 advenediza: «la persona extranjera o forastera que de tierras y reinos extra-
ños viene a las nuestras [...] lo que más regularmente se entiende de la gente plebeya
y común, que sin empleo, dignidad u oficio, sino solo por vagar o buscar la vida se
vienen a nuestras tierras» (Aut).
186 v. 405 deidad: en el sentido de divinidad, como centro total, tal como ve Calixto a
Melibea en La Celestina, y en cuanto dios falso de los gentiles, ya que todos los símbo-
los los reúne en sí la Culpa, quien se siente reina del mundo antes de la Redención.
- 68 -
ofreció la libertad,
sus finezas y caricias?
187
¿Qué tronco hay en todo el valle
que en sus cortezas no escriba
mi nombre, diciendo alguno 410
más que otros en sus cifras
188
«vegetativo padrón
189
soy, que en el confuso enigma
190
de este carácter repito
191
el tema: la Culpa viva».
192
415
Pues ¿por qué, teniendo yo
193
la posesión conseguida
194
en los aplausos del valle,
195
que a mi deidad sacrifican
las libertades tan presto, 420
187 v. 407 caricias: ‘halagos’.
188 v. 411 cifras: signos de la escritura; también una forma de escritura secreta utilizada
por los amantes, que inscriben en las cortezas de los árboles el nombre de su amada.
189 v. 412 padrón: «Una columna sobre la cual se pone alguna escritura que conviene
ser pública y eterna» (Cov.). Aquí los árboles con las inscripciones amorosas; vegetati-
vo: porque son árboles.
190 v. 413 enigma: «Sentencia obscura o propuesta y pregunta intrincada, difícil y ar-
tificiosa, inventada al arbitrio del que la discurre y propone» (Aut). Es una de las pala-
bras preferidas de Calderón, que aplica a los cielos, al mundo, a la naturaleza y a las
creencias, y, por supuesto, a la condición compleja del ser humano. El enigma, de por
sí oscuro y difícil, se le presenta perturbador (confuso) a Culpa porque no entiende qué
fuerza ha podido suplantar a su amor.
191 v. 414 carácter: «Señal, figura o marca que se imprime, grava o esculpe para repre-
sentar o demostrar alguna cosa con toda claridad y distinción» (Aut).
192 v. 415 tema: «Vale también porfía, obstinación o contumacia en un propósito o
aprehensión» (Aut).
193 v. 416 Se puede ver la identidad de esta queja con el primer monólogo de Segis-
mundo en La vida es sueño, o del Hombre en el auto de igual título. Culpa aprovecha
esta resonancia natural para elaborar su propia teoría amorosa interpretada como ser-
vicio y dependencia de todo lo creado hacia su imagen.
194 v. 417 posesión: Culpa no solo reinaba totalmente en el mundo antes de la Reden-
ción sino que había conseguido apoderarse de todo para lo cual evidentemente había
sometido la libertad de los demás.
195 v. 418 aplausos: demostraciones de contento y complacencia por parte del mundo
que estaba feliz (valle) en aquel primitivo estado de culpa, porque no conocía otro.
- 69 -
que no hay criatura nacida
que de mis amores no
muera, primero que viva,
196
en servicio de otra esposa,
197
uno y otro afecto olvida 425
mi hermosura?
198
buen genio: ¡Calla!
mAl genio: ¡Calla!
buen genio: No prosigas...
199
mAl genio: No prosigas...
buen genio: ...Culpa, que al oír tu voz...
mAl genio: ...Que al mirar, Culpa, tu vista...
buen genio: ...El nuevo propuesto mío...
200
430
mAl genio: ...La nueva esperanza mía...
buen genio: ...Mudo en el pecho se queda...
mAl genio: ...Sorda en el alma se irrita...
201
buen genio: Verdad es (¡con qué vergüenza
202
me permite que lo diga 435
196 v. 423 La Culpa (ver v. 162) tenía el imperio de la muerte desde que el hombre pecó
(Génesis 2, 17; 3, 13), y no solo de la muerte corporal sino de la espiritual.
197 v. 424 otra esposa: Gracia, la otra, es, además de antagonista suya como mujer,
antagonista en lo relativo a la muerte porque con ella (que implica la Redención) se
inicia la verdadera vida y se da fin al imperio de la muerte.
198 v. 426 hermosura: la de Culpa es una belleza externa capaz de atraer, como ha
confesado, a todas las criaturas.
199 vv. 427-34 Rítmicamente estos versos recuerdan los dúos operísticos. Como técnica
teatral destaca el paralelismo y el contraste que se establece en el doble monólogo
lírico de los hermanos al reconocer y confesar dramáticamente ante ella su error.
200 v. 430 propuesto: participio del verbo proponer; es lo mismo que propósito.
201 v. 433 se irrita: se anula en el alma la esperanza que había puesto en Gracia porque
la mirada de Culpa le impide tener esperanzas, como a su hermano le impide su voz
tomar otras decisiones para su vida. Los hermanos, como eternos Ulises, se sienten
hechizados ante esta Circe moral.
202 vv. 434-43 Los jóvenes se muestran transformados en su arrepentimiento como
el nuevo hombre de los Evangelios, y regenerados por la gracia (Romanos, 6, 4-6;
- 70 -
el dolor!) que fuiste dueño
de mi libertad cautiva.
203
mAl genio: Verdad es (no me embarazo
204
en que la voz lo repita)
que te quise.
buen genio: Pero ya 440
que otra beldad solicita
mi amor...
mAl genio: Pero ya que a más
alto empleo mi fe aspira...
205
buen genio: Eres basilisco, que
206
me matas cuando me miras. 445
mAl genio: Eres áspid, que entre flores
207
mortales venenos vibras.
208
Juan, 3, 3-8); de ese modo se disponen a alejarse del pecado que reinaba sobre ellos
en favor del amor y la fe.
203 v. 437 cautiva: dilogía para expresar la atracción de la mujer en términos de amor
cortés, y la esclavitud y el servicio del pecado en el orden teológico: «En verdad, en
verdad os digo que todo el que comete pecado es siervo del pecado. El siervo no
permanece en la casa para siempre. Si, pues, el Hijo os librare, seréis verdaderamente
libres» (Juan, 8, 35-36).
204 v. 438 me embarazo: me turbo.
205 v. 443 alto empleo: con el doble significado de lo material («compra de bienes o
hacienda que se hace y en que se emplea y gasta el dinero o parte del caudal») y sen-
timental, su nuevo amor, superior a ella («se llama entre los galanes la dama a quien
uno sirve y galantea») (Aut).
206 v. 444 basilisco: animal fabuloso, especie de serpiente. Se creía que mataba solo con
el resuello y la vista. Para su simbolismo negativo y diabólico ver DA.
207 v. 446 áspid: especie de serpiente, citada reiteradamente en la Biblia. Abundan refe-
rencias al áspid y al basilisco en glosas y paráfrasis del salmo 90. Comp. VT, vv. 585-89:
«Vete de mi vista, vete, / porque eres un basilisco, / una hidra, un áspid eres / que con
el aliento solo / rayos en mi pecho enciendes»; AH, p. 1614: «Eso se entiende del
Hombre / en común, pero no de este, / que del basilisco y áspid / ya el hierro sella su
frente». Ver DA, también para el motivo virgiliano de larga tradición poética del áspid
oculto entre flores.
208 v. 447 vibras: alusión al movimiento de la lengua de la serpiente y al de «arrojar
con ímpetu» (Aut) el veneno a distancia. Puede haber una comparación con la flecha
mortal que hiere a la víctima.
- 71 -
buen genio: Eres astuta serpiente,
209
que con rostro humano hechizas.
210
mAl genio: Eres víbora, que muerdes 450
la fruta con que me brindas.
211
buen genio: Y así, huiré de tus halagos.
212
mAl genio: Y así, huiré de tus caricias.
buen genio: Donde pretenda mi amor.
mAl genio: Donde mi afecto consiga. 455
buen genio: Sin que tus voces me muevan.
213
mAl genio: Aunque tu mal me lastima.
buen genio: Ser de Gracia eternamente.
214
mAl genio: Tener a Gracia por mía.
Vanse.
culPA: ¡Ay de mí! ¿Qué es esto, cielos? 460
¿Qué pasa por mí? ¿Mi altiva
vanidad, mi presunción
tan postrada, tan rendida
yace? ¿Y aquí de las aras
215
209 v. 448 serpiente: alusión a la tentadora del paraíso, calificada en la Biblia (Géne-
sis, 3, 1) como el más astuto de los animales. Ver en DA la voz «astuta serpiente».
210 v. 449 hechizas: corregido del original, singular (hechiza) de nuestro manuscrito por
esta forma de Ch.
211 v. 451 brindas: convidas.
212 vv. 452-53 halagos: preferimos la lectura de la mayoría de manuscritos (de) más
correcta para la rima.
213 v. 456 muevan: en sentido metafórico, persuadan.
214 vv. 458-59 ser... tener: verbos que ponen de manifiesto otra vez la diferente concep-
ción del amor, como estado del alma y como posesión, para reforzar la oposición entre
el amor terrenal y el eterno que profesan cada uno de los hermanos. Desde el v. 452
al 59 vuelve a repetirse la técnica declamatoria de monólogos líricos introducidos, en
este caso, por la conjunción «y» de valor coloquial que acentúan la tensión dramática.
215 v. 464 aras: altares para los sacrificios. Doble juego de palabras con fuego para ex-
presar la pasión amorosa y el combustible necesario para efectuar los sacrificios y que
siempre debía arder en el altar (Levítico, 6, 12).
- 72 -
que encendió su idolatría
216
465
en mi pecho dura el fuego
217
y en los suyos las cenizas?
¿Los galanes de este valle
218
de lágrimas, que solían
darme adoración, me dejan
219
470
despreciada y ofendida
después que su esposo muerto,
en él Gracia hermosa habita?
Pero ¿qué importa, qué importa
que la libertad la rindan
220
475
los dos hijos, los dos Genios
del gran Padre de Familias
que son las inclinaciones
221
que dentro del hombre lidian?
222
Si aunque los dos la pretendan, 480
216 v. 465 idolatría: juega con el doble significado del término para destacar primero el
valor metafórico que se refiere al amor excesivo de ellos desde su punto de vista feme-
nino pero al mismo tiempo utiliza la etimología directa para aplicarlo al orden moral,
de modo que queda definido ese amor como «culto que los gentiles dan a las criaturas
y a las estatuas de sus falsos dioses» (Aut).
217 v. 466 fuego: en su múltiple significación se relaciona con el altar del sacrificio (que
encendió su idolatría) y con los términos del amor cortés en cuanto pasión amorosa;
pero el fuego aquí es también símbolo del pecado de la idolatría en su sentido etimo-
lógico de adoración de falsos dioses (y, por tanto el amor humano es idolatría). Con el
fuego se apunta igualmente el castigo divino reservado para el pecador (Marcos, 9, 49;
Juan, 5, 3).
218 v. 468 galanes: representación del género humano. Se insiste en que antes de la
Redención el mundo estaba en pecado.
219 v. 470 adoración: la reverencia de los hermanos por Culpa corresponde a la misma
Ley natural en que ambos vivían antes del pregón de la fe.
220 v. 475 rindan: entreguen; en realidad se podría ver en esta expresión un juego
semántico a partir de la primera significación literal «entreguen la libertad» y la meta-
fórica derivada del uso polivalente de rendir (rendir más nombre «toma la significación
del nombre que se añade», Aut) para llegar a identificar lo que en principio parece
servilismo y que en realidad significa todo lo contrario: «sean libres».
221 v. 478 inclinaciones: el constante didactismo del auto pone al alcance de todos la
comprensión de la alegoría mediante el plano material y familiar (hijos, genios).
222 v. 479 lidian: vuelve a manifestar Culpa la teoría de los genios en cuanto complejo
psicológico, físico y moral, tal como antes había hecho el Padre de Familia.
- 73 -
la adoren, amen y sirvan,
si no es con perfectas obras,
223
no es posible que consigan
más que el primero favor
224
de su hermosura divina. 485
Y yo haré que no lo sean,
turbando desde este día
225
sus acciones, y también
ella las tenga por dignas
del segundo, y las desprecie,
226
490
viendo que ambos desperdician
en el mercado el talento
que el Padre a cada uno libra.
227
Para esto, pues soy la Culpa,
y por esta razón misma 495
la mentira, pues nació
la Culpa de la mentira,
228
en varias formas mudada,
229
223 v. 482 obras: de nuevo la teoría de la Gracia (ver supra) enfocada desde su aspecto
más práctico para evitar que el pueblo se descuide de hacer obras que le puedan re-
portar salud y provecho espiritual.
224 v. 484 primero favor: el que ya han conseguido, es decir, la gracia suficiente simbo-
lizada en la rosa.
225 v. 487 turbando: la Culpa siempre actúa de motor dramático para establecer la ten-
sión en cuanto representa el pecado, que rompe la armonía del paraíso para convertir-
lo en valle de lágrimas, y en cuanto forma proteica que va cambiando de personalidad
para adaptarse a su finalidad.
226 v. 490 del segundo: se refiere al favor definitivo de la gracia.
227 v. 493 libra: en el doble sentido de carta de pago hecha por el Padre y de la libertad
que les da bajo el simbólico talento.
228 v. 497 mentira y culpa son sinónimos en cuanto aluden al engaño del pecado ori-
ginal o primera culpa. En la Biblia culpa y pecado se identifican (ver estos términos en
Diccionario de la Biblia).
229 v. 498 formas mudada: compárese esta declaración de Culpa con la confesión del
cervantino Pedro de Urdemalas: «Bien logrado iré del mundo / cuando Dios me lleve
dél, / pues podré decir que en él / un Proteo fui segundo. / ¡Válgame Dios, qué de trajes
/ he mudado y qué de oficios, / qué de varios ejercicios, / qué de exquisitos lenguajes!»
(vv. 2672-79). Recuerda además el cambio de piel de la serpiente y con ello el pecado.
- 74 -
en varios trajes vestida,
veré si de sus empleos
230
500
las elecciones peligran,
231
de suerte que nunca puedan
ser de la Gracia bien vistas.
El nombre que he de tomar
(pues es corriente doctrina, 505
que por la oposición tengo
cuantos a Dios se le aplican)
232
será Piedra; que si Él
233
la Piedra preciosa y rica
es fundamental, y a mí 510
escándalo me apellidan,
234
doctores, seré la piedra
del escándalo y la ruina.
Malas costumbres sembrar
solicito en cuantos vivan,
235
515
230 v. 500 empleos: las compras de bienes que van a hacer con el talento y los entrete-
nimientos que van a encontrar en el camino.
231 v. 501 elecciones peligran: porque les va a turbar su libertad.
232 v. 507 aplican: asignan.
233 v. 508 Piedra: en la Biblia el sentido de la piedra preciosa, angular o fundamental, se
aplica a Cristo a partir de las palabras proféticas de Isaías: «Por eso dice el Señor, Yavé:
/ Yo he puesto en Sión por fundamento una piedra, / piedra probada, / piedra angular,
de precio, sólidamente asentada. / El que en ella se apoye, no titubeará» (Isaías, 28, 16).
Esta misma piedra, que en el Antiguo Testamento designa en general a los guías y en
especial al Mesías, en el Nuevo se identifica con Cristo y su Iglesia por cuanto que si fue
rechazado por los hombres, fue escogido por Dios para fundamento de la nueva casa de
Dios (Mateo, 21, 42; Marcos, 12, 10; Lucas, 20, 17; Efesios 2, 20). Hay un evidente juego
de palabras entre Piedra-Pedro, aplicado al sentido bíblico divino, y Piedra-Perico, corres-
pondiente aquí al folklórico Urdemalas y originario en la piedra de escándalo evangélica.
234 v. 511 escándalo: por contraposición a la piedra preciosa, la piedra de escándalo
representa el fundamento del mal, y el escándalo, como pecado grave, significa la
enfermedad del alma por lo que Cristo lo juzga con severidad sobre todo cuando
causa la ruina moral de los inocentes: «¡ay de aquel por quien viniere el escándalo! Si
tu mano o tu pie te escandaliza, córtalo y échalo de ti, que mejor te es entrar en la vida
manco o cojo que con manos o pies ser arrojado al fuego eterno» (Mateo, 18, 7-8).
235 v. 515 solicito: «pretender o buscar alguna cosa con diligencia y cuidado» (Aut);
cuanto: en el original.
- 75 -
urdiendo telas de engaños
236
de que los hombres se vistan;
con que mi nombre será...,
mas no importa que lo diga,
que de piedra y de urdir malas
237
520
costumbres ello se explica.
Veré si mi maña puede,
en la plaza introducida
del Mundo, vengar los celos
238
que me ahogan, las desdichas 525
que me afligen, los rencores
que me matan, las envidias
que en el corazón me muerden;
áspides, cuyas salivas
239
236 v. 516 urdiendo... telas: urdir «disponer los primeros hilos sobre que se ha de for-
mar la tela» (Aut). Metafóricamente disponer medios ocultos o cautelosos con alguna
finalidad perversa.
237 v. 520 piedra... urdir malas: la alusión a Pedro de Urdemalas es evidente. El persona-
je, enraizado en la tradición folklórica, gozaba de gran popularidad en la época sobre
todo a partir de la comedia de Cervantes del mismo título. Sobre los orígenes del per-
sonaje y la comedia de Cervantes, ver Rey Hazas, 1994. Calderón hace de la Culpa en
este auto un consabido engañador, pícaro con el que nos introduce en los ambientes
más descarnados de la vida venteril, de los tramposos y de los gitanos, al tiempo que
realza el trabajo del actor, en constante travestismo, movimiento y cambio de registro
para adaptarse a la singularidad de los amos a quienes sirve.
238 v. 524 vengar los celos: la imagen de mujer vengadora (Culpa) representa, por su
afán de dominio y su furia y rebeldía irracional, la fuerza del mal cercana al mito de los
grandes rebeldes, independientemente de su sexo (Nembrot, Semíramis). Esta pintura
de los celos resulta muy cercana a la realista y alegórica que nos ofreció Cervantes en
el romance La morada de los celos. Todo es muerte (sentimiento y teología) y desde
ella, esta mujer vengadora, irracional y fiera (correspondiente al bruto con que se
asociaba iconológicamente el Ateísmo tal como advierte Calderón en las acotaciones
de los autos), va a iniciar su propia tragedia personal mostrando la situación límite de
su propio albedrío. Esta misma idea de crueldad y locura aplicada a los celos está tam-
bién presente en Pedro de Urdemalas: «Pocas veces celos vi / sin tocar en la crueldad»
(vv. 2065-66) y «es cosa averiguada / que no hay celos sin locura» (vv. 2570-71). Se
puede ver asimismo el paralelismo de este discurso de Culpa con el parlamento de Julia
en La devoción de la cruz.
239 vv. 529-533 Ver el parecido de estos versos con las pronunciados por Irene a la vista
del Demonio en Las cadenas del demonio (p. 739).
- 76 -
son las lágrimas que lloran 530
mis ojos, son las nocivas
ponzoñas que aborta el pecho
240
y que el corazón respira.
Ya soy Pedro (¡el mundo tiemble!)
241
a urdir voy (¡el cielo gima!) 535
malas costumbres, mortales:
rayos mis enojos vibran,
fuego mis labios arrojan,
llamas mis voces fulminan;
242
¡temblad, temblad de mis rabias!;
243
540
¡temed, temed de mis iras!
244245
Vase. Sale la Gula, vestida de ventero, y la lasCivia
de criada.
240 v. 532 ponzoñas: sustancias venenosas.
241 v. 534 Piedra: o Pedro, según las variantes, significa lo mismo: la ausencia de senti-
mientos que caracteriza a Pedro de Urdemalas y que va a desencadenar el cataclismo,
como si se tratara de un anticipado Anticristo del Apocalipsis que se dispone a dirigir
el mundo desde la pasión irracional (rayos, fuego, llamas, temblores).
242 v. 539 fulminan: con el significado metafórico de «expresar enojos y ejecutar rigo-
res» (Aut).
243 vv. 540-41 Estos dos versos, que advierten de forma tajante la amenaza al Mundo,
forman un cierre de escena de gran fuerza expresiva gracias a la identidad sintáctica
de los dos versos últimos, a la reiteración de la forma imperativa y a la condensación
semántica de miedo y terror ante lo que se avecina, reforzada por el valor fónico de las
consonantes dentales de los verbos utilizados (temed, temblad).
244 v. 541 iras: aquí parecen concentrarse todos los elementos que tradicionalmente
acompañaban a las representaciones iconológicas de la ira para simbolizar didáctica-
mente que la ausencia de razón y la falta de dominio sobre las pasiones pueden llevar
a la muerte. Se la pinta como una mujer joven, de tez y cuerpo rojos de la sangre,
presagio de muerte violenta, con vestido recamado de negro y una antorcha en la
mano para advertir que el corazón del hombre continuamente arde y se consume en
el fuego de la propia destrucción; en ocasiones la pintan ciega y echando espuma por
la boca porque el vencido por la ira pierde la luz de la razón. Ver Ripa, Iconología, 1,
pp. 538-39).
245 v. 541 Acot. La Gula, de ventero o regente de una venta: se encargaba no solo de
dar hospedaje sino de vender cuanto pudiese al caminante. Junto con Lascivia, que
adelantaba el placer en el agua fresca que ofrecía al pasajero, forman también una
pareja completa del vicio en PR: «A la casa de la Gula / pasajeros de la vida / que aquí
está el placer, / el contento y el gusto» (p. 970).
- 77 -
gulA: Lascivia, ¿están puestas, di,
246
las mesas para que tengan
donde comer cuantos vengan
del Mundo al mercado?
lAsciviA: Sí. 545
gulA: Día es hoy de forasteros;
la ganancia está segura,
247
pues mi gula y tu hermosura
malsanos y sin dineros
248
los enviarán.
lAsciviA: A ese fin 550
te sirvo, pues nadie pasa
que no pare en esta casa
249
246 v. 542 Lascivia: como criada o mesonera es muy representativa en los autos por ser
un atractivo señuelo para los pasajeros de la vida, hasta el punto de declarar en AR:
«También es mi oficio ese, / y hoy verás cómo les brindo / a las puertas del mesón / con
el oloroso vino, / que embriaguez de los mortales / infunde en sueños lascivos, / y en per-
niciosos letargos / confeccionados hechizos» (vv. 1025-32); di: aunque en el manuscrito
que seguimos figura hoy (como en B, Ch, F, N) corregimos por esta otra lectura que nos
parece más apropiada al sentido y a la rima, y que siguen los demás textos.
247 v. 547 ganancia: el término económico traduce el sentido moral del beneficio del
mal. La descripción de Gracián («Venta del mundo») resume perfectamente la ganan-
cia que en esa venta obtienen sus regidores a partir de las desgracias ajenas.
248 v. 549 sin dineros: era proverbial que en las ventas o mesones, lugares de hospedaje
en los caminos y zonas despobladas, los forasteros se vieran robados y maltratados. La
crítica de estos lugares constituye un tópico de larga tradición, desde la sátira clásica.
De esta realidad tan conocida, que entra a formar parte de chascarrillos, coplas, estri-
billos y burlas entremesiles del folklore, deriva el fácil sentido moral que asume la venta
en cuanto reúne a gentes de toda condición (igual que la plaza pública en la ciudad)
y en donde con gran facilidad los jóvenes inexpertos se pueden dejar el talento y la
salud en cuanto hagan parada allí. Para el tema en el siglo xvii ver Chevalier, 1982.
Respecto a las ventas y mesones, y a su mala fama por el mal servicio, engaños y robos,
remitimos a las documentadas notas de Ignacio Arellano en su edición de Los Sueños
de Quevedo que recoge citas de La pícara Justina, El Buscón, El Pasajero, Guzmán de
Alfarache, en donde se insiste en esa misma queja acerca de las desgracias sufridas por
quienes allí acudían (especialmente, p. 174, n. 18).
249 vv. 552-53 casa / de Gula: aunque parece una expresión metafórica de carácter mo-
ral resulta el rótulo real que se utilizaba en la época, según escribe M. Herrero (1977,
p. 118): «Los establecimientos de comidas que en algunos lugares se denominaron,
expresivamente, “casa de la gula”, eran innumerables».
- 78 -
de Gula, por el confín
250
que pusiste en monte y llano,
251
porque por ningún camino 555
venga al Mundo peregrino
252
que aquí no haga venta.
253
gulA: Es llano,
254
porque nadie sin comer
al Mundo puede pasar
a tratar y contratar
255
560
en su mercado.
lAsciviA: Temer
puedo una cosa no más.
gulA: ¿Qué es?
lAsciviA: Que sola en casa estoy,
y por manos que me doy
256
250 v. 553 confín: «término de cualquier reino o provincia que las divide y distingue una
de otra» (Aut); el límite que impone la venta de Gula en el mundo es como un cerco
que obliga y atrapa a cuantos existen.
251 v. 554 monte y llano: símbolos de los caminos fáciles y difíciles; por todas las sendas
que puedan ir los caminantes no tienen más remedio que parar en la venta.
252 v. 556 peregrino: el término está íntimamente relacionado con camino (ver vv. 347-
56). Hay que recordar que tanto Cervantes en el Persiles como Lope en El peregrino en
su patria fueron los primeros en asimilar la simbología religioso-existencial a la novela
de aventuras marcando así la pauta de la literatura contrarreformista, tal como estudió
brillantemente A. Vilanova (1949). Respecto al tema en los autos, ver nuestro trabajo
(Suárez, 2001b).
253 v. 557 venta: en los dos posibles sentidos, como acción de intercambiar relaciones en
el mundo, que obliga a participar en su condición material, y en sentido moral pues la
venta alude al descanso o parada en el mundo y recuerda el carácter pasajero de la vida.
254 v. 557 es llano: en el sentido metafórico de fácil.
255 v. 560 a tratar y contratar: expresión legal muy utilizada en la época para asuntos
económicos (recuérdese que Tomás de Mercado tituló su obra más importante Suma
de tratos y contratos para poner orden en los temas propios de los mercaderes) y que
aplica Calderón al orden moral en cuanto que sintetiza todas las funciones que puede
hacer el hombre en sus relaciones con los demás; en RC utiliza este mismo lenguaje
cuando Enmanuel quiere pagar a Furor por el rescate del Género humano: «A que
contra tu tirano / dominio trate, y contrate / del universal rescate» (p. 1334) y la misma
expresión se encuentra en NP: «y tratar y contratar» (v. 986).
256 v. 564 dar manos: disponer el trabajo con agilidad y rapidez.
- 79 -
no puedo acudir jamás 565
a todo; y más si a advertir
257
llego que otros, sean quien fueren
Gula y Lascivia, más quieren
ser servidos que servir.
gulA: Es así, y recibiré
258
570
entre la gente que acude
un criado que te ayude.
259
Sale la CulPa, vestido de mozo de mesón.
culPA: ¡Paz sea aquí!; ahora escuché,
en ese umbral arrojado,
260
donde cansados los bríos
261
575
me eché, la falta, amos míos,
que hace a los dos un crïado;
y porque pienso que yo
servir a los dos sabré,
que bien todo el arte sé 580
venteril, me pareció
262
257 v. 566 advertir: «conocer y reparar con particular cuidado alguna cosa», «mirar»
(Aut); recuperamos la preposición («a») que no está en nuestro texto y que nos permi-
te la modernización correcta.
258 v. 570 recibiré: admitiré.
259 v. 572 Acot. mozo de mesón: acerca de las mozas de mesón y del ambiente de men-
tiras, suciedad y mala comida que reinaba en esas casas de forasteros nos han dejado
un rico testimonio realista y moral Rodrigo Fernández de Ribera, en su novela Mesón
del mundo (1631), elogiada por Lope de Vega, y él mismo en la comedia Del mesón de
la corte, así como gran variedad de descripciones Quevedo. El mesón, a diferencia de la
posada, era un albergue más económico y ordinario, frecuentado por gente plebeya
y en él solo se daba habitación al forastero pero no comida ni bebida. En El baile de
los mesones de Madrid, de Francisco Lanini, se puede ver una rica documentación del
ambiente y un catálogo de los mesones que se hicieron famosos en Madrid.
260 v. 574 umbral... arrojado: se puede entender en varios sentidos: despedido de su
trabajo anterior de mozo de mesón y expulsado del Paraíso en cuanto Pecado por lo que
quiere volver la vista del hombre para atraparle en su deseo y apetito. Ver AR (v. 1047).
261 v. 575 cansados los bríos: sin alientos para hacer nada.
262 v. 581 arte venteril: como señala Frutos, es un adjetivo que imita los utilizados por
Cervantes (ed. Gran mercado, n. 20, p. 120).
- 80 -
daros parte de mi intento,
263
porque un dueño que tenía
pasó adelante este día
y me dejó sin aliento, 585
ufano, pobre y cansado;
264
y así, me es fuerza elegir
otro medio de vivir.
gulA: El mancebo es despejado.
265
lAsciviA: ¡Y hermoso!
culPA: Básteme aquello, 590
no lo hagáis vos sospechoso,
266
despejado, vaya; hermoso,
no quiero venir en ello,
porque ya sé que perdí
la hermosura que tenía 595
desde aquel infeliz día
267
que una gran caída di.
268
En efecto, si queréis
que os sirva, bien pienso yo
que os agrade, pues que no 600
será posible que halléis
más a propósito vuestro
263 v. 582 intento: intención.
264 v. 586 ufano: desvanecido.
265 v. 589 mancebo: la confusión de sexo por la juventud de Culpa permite las bromas
posteriores, e incluso el apunte de homosexualidad (v. 643) por parte de Lascivia; des-
pejado: desenfadado, perspicaz, arrogante.
266 v. 591 sospechoso: alusión a la homosexualidad en cuanto que le parece hermoso
a Lascivia (mozo); enseguida Culpa reinterpreta esa belleza en relación con su origen.
267 v. 596 infeliz: porque el día de su caída se terminó para él, como para el género
humano, la felicidad del Paraíso.
268 v. 597 caída: evidentemente se refiere a la caída original (Génesis, 3, 1-22), sin olvi-
dar, como Pedro de Urdemalas, la caída moral. Pero aún se puede entender, dentro de
los pliegues calderonianos de la alegoría, la alusión a Eva en cuanto instigadora de la
caída, ya que en ella se une el ansia de conocimiento humano con la relajación moral.
- 81 -
criado para la venta:
269
porque sé hacer una cuenta
que engaño al hombre más diestro;
270
605
solo por una manzana
271
que a un hombre le vendí yo
272
casa y familia dejó
en empeño, y cosa es llana
273
que tengo para otra cosa 610
que a vos es perteneciente,
274
(a lasCivia)
porque hasta una serpiente
275
269 v. 603 criado para la venta: las excelencias con que se describe a sí mismo son
idénticas a las que se ponen de manifiesto también en la obra de Lope Del mesón de la
corte; en ambos casos se muestra la necesidad del halago y del cinismo para contentar
a quien se sirve.
270 v. 605 diestro: hábil; de nuevo se establece otra competencia, en este caso entre la
gente astuta del ámbito picaresco donde el criado (Culpa) se considera superior.
271 v. 606 manzana: en realidad la manzana del Paraíso a la que alude se corresponde
con una tradición popular reciente puesto que el texto bíblico no especifica más que
«árbol» o «fruto». En la iconología la manzana se asocia al sentido del gusto (Ripa,
Iconología, 2, p. 350) y simbólicamente, por su forma redonda, significa la totalidad y
expresa los deseos terrestres.
272 v. 607 vendí: el término, que aparentemente se justifica desde la profesión del criado,
hay que interpretarlo con otro de los significados que registra Aut: «Vale también pro-
poner, y persuadir a alguno con razones aparentes la bondad o utilidad de alguna cosa
que en la realidad no la tiene». Así se vuelve a imbricar lo cotidiano con lo teológico. La
serpiente vendió la manzana a Eva rectificando el mensaje de Dios: «Es que sabe Dios
que cuando de él comáis se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien
y del mal» (Génesis, 3, 5).
273 v. 609 empeño: el término que designa los negocios («obligación contraída por ha-
ber dado en prenda alguna cosa») se utiliza para referirse al pecado original, hipoteca
de la vida del hombre en cuanto que es una deuda universal y hereditaria, por la que
perdió además su primera mansión en el Paraíso (Génesis, 3, 14-24); cosa es llana: de
«llano», dice Aut: «Metafóricamente significa fácil, corriente, y que no tiene embara-
zo, dificultad ni impedimento».
274 v. 611 perteneciente: el término tiene el significado de «ser propio de alguna cosa»
(Aut); el gesto de dirigirse a ella concretamente y pronunciar la palabra «serpiente» la
está delatando como Culpa. La acotación expresa solo con el gesto cualquier discurso
didáctico, ya que al identificar a Lascivia con la serpiente está resumiendo la tentación
del Paraíso a partir de la concupiscencia y el engaño.
275 v. 612 serpiente: ver v. 448.
- 82 -
hice parecer hermosa.
276
Gula y Lascivia, de mí
os fiad, que os serviré 615
y más ganancia os daré
277
en un día que hasta aquí
habéis tenido en mil años;
porque no ignoro los modos
que se han de tener con todos,
278
620
sirviendo vuestros engaños:
279
al noble, con vanidad;
al soberbio, con grandeza;
al mercader, con limpieza;
al pobre, con voluntad; 625
al rico, con alabanza;
al ministro, con secreto;
con lisonjas, al discreto;
al triste, con esperanza;
276 v. 613 hermosa: puesto que en este auto Culpa está identificada con el Demonio
tentador, ella (o mejor dicho él, en cuanto criado de la venta) se atribuye la acción de
haberse servido de una serpiente (tradicionalmente vinculada con valores negativos) para
comunicar su poder demoníaco. La hermosura vendría dada por todo cuanto ofrecía al
hombre: eternidad, sabiduría, igual naturaleza que Dios, etc. (Génesis, 3, 4-6).
277 v. 616 ganancia: frente a esta acumulación de bienes materiales representada por
quienes regentan la venta hay que recordar la otra ganancia de bienes (inmateriales)
que se habían propuesto los hijos en el mercado como medio de acceder al mayorazgo
y a la «bella serrana». El enfrentamiento entre lo material y moral es constante gracias
al vocabulario económico y a su difusión en la época.
278 v. 620 todos: la crítica que hace a continuación Calderón forma parte de la caracte-
rística sumisión del individuo al marco social propia del Barroco, en donde las fórmulas
de tratamiento apenas son algo más que gestos halagadores o convenciones teatrales
que ocultan la verdadera realidad de las relaciones y que Culpa, en traje de mesonero,
parece conocer muy bien como demuestra en su enumeración. A partir de las distintas
categorías sociales (nobles, mercaderes, pobres, ricos, ministros) y morales (soberbios,
discretos, tristes, liberales, avaros, lascivos) hace una completa descripción de la socie-
dad en cuanto es y aparenta ser porque así está organizada.
279 v. 621 engaños: el catálogo posterior de comportamiento astuto para obtener be-
neficios representa una nueva teatralidad aunque sea narrativa, pero muy rica escéni-
camente al ir necesariamente acompañada de gestos y actitudes del actor que recreen
por señales los rituales de cada tratamiento.
- 83 -
con aplauso, al liberal;
280
630
al avaro, con desdén;
al casto, hablándole bien;
tratando al lascivo mal;
y al necio..., pero con nada
281
se puede hacer de él aprecio, 635
porque no ha de darse al necio
más que la paja y cebada.
282
gulA: Digo que me has agradado,
y que quiero que te quedes
en casa.
lAsciviA: Y en ella puedes 640
ser más dueño que criado,
283
porque desde que te vi
me abraso en mi mismo fuego.
culPA: Luego nos veremos.
284
280 v. 630 liberal: generoso.
281 v. 634 necio: es la crítica más dura que hace, y en este sentido responde a una
tradición que arranca de la Biblia (en Eclesiástico: «los necios son los infinitos», 1, 15;
Deuteronomio, 32, 6; Salmos, 13, 1; 23, 1; 73, 22) y se expone reiteradamente en la
literatura sapiencial como modelo de infelicidad (Proverbios, 15, 20 y 18, 2). La crítica
se consagra de forma práctica en el Nuevo Testamento y en la parábola de las diez
vírgenes (Mateo, 25, 1-12) se pone de manifiesto el desprecio del Señor por las necias
(imprudentes). Gracián se hace eco de esta corriente crítica y Quevedo, asimismo, se
ocupó en Los sueños de criticar reiteradamente a los necios. En sentido moral, se con-
sidera ya necio a Adán en GT: «Al labrador, que a la tierra / ha de hacer fértil a puro /
afán por culpa de un necio, / le daré instrumentos rudos» (vv. 257-60).
282 v. 637 paja y cebada: alimento de animales. Es como llamar al necio ‘burro’.
283 v. 641 dueño: con los dos sentidos, de propietario material, y de enamorado, según
el código del amor cortés.
284 v. 643 mismo fuego: alusión a la pasión amorosa entre personas del mismo sexo,
aunque el espectador sabe que Pedro es mujer, al tiempo que es una confesión no muy
frecuente del deseo sexual por parte de una mujer. Además del apunte homosexual
resulta una advertencia del pecado en que ambos van a caer en el consiguiente castigo
que les espera en cuanto que el fuego es también símbolo de los tormentos del infier-
no. Ver v. 466. Con el verbo abrasar se intensifica la fuerza de la pasión amorosa al
tiempo que se sugiere el castigo de Sodoma y Gomorra como símbolo de lo nefando y
anticipo del juicio final. Es uno de los pocos ejemplos del teatro del Siglo de Oro en que
la mujer declara abiertamente su deseo sexual bajo la imagen de un calor abrasador.
- 84 -
lAsciviA: Luego,
¿ya me has entendido?
285
culPA: Sí. 645
lAsciviA: ¿Cómo te llamas?
culPA: No sé,
pero Pedro has de llamarme.
286
lAsciviA: Pedro, el alma has de costarme.
287
culPA: Si ya es mía, ¿para qué
288
me haces de ella ofrecimiento? 650
Dentro.
inocenciA: ¿No pararemos aquí,
señor, un instante?
buen genio: Sí.
gulA: Ruido en el camino siento.
289
lAsciviA: Caminantes van llegando.
285 v. 644 luego: enseguida, al instante, inmediatamente.
286 v. 647 Pedro: recuérdese que no solo los textos escritos sino que la tradición oral
había consagrado a Pedro de Urdemalas como modelo de astuto, embrollador y men-
tiroso y Cervantes había fijado su carácter proteico para adaptarlo a todas las posibles
formas de vida, sin embargo no constaba en su comedia la de mozo de mesón. En
cambio, en la comedia Pedro de Urdemalas de Lope de Vega, Pedro era encarnación
de una mujer y su actuación surge por venganza de los hombres, como ocurre aquí
con Culpa. Siguiendo esta tradición, Culpa muestra que conoce y domina todos los
engaños que habían experimentado ya sus modelos de profesión y que en Madrid,
capital universal, se podían practicar habitualmente.
287 v. 648 costarme: con este término mercantil, propio del lenguaje utilizado en la
venta, se alude también al sentido más espiritual de pérdida del amor humano y de
la eternidad.
288 v. 649 ya es mía: recuérdese que Culpa está identificada con el Demonio y por tanto
Lascivia está sometida a su reino, pero además antes le había ofrecido ser su «dueño».
289 v. 653 ruido: por oposición al silencio y a la soledad, el ruido está relacionado con
el mundo y con la parte bulliciosa del camino de la vida por donde va la mayoría (ca-
minantes). Escénicamente, representa el primer paso para la posterior acumulación de
las demás sensaciones del mercado, a la vez que ideológicamente es un impedimento
para oír el mensaje de la Fe.
- 85 -
culPA: Y de dos que espero yo, 655
uno es el que en casa entró.
290
Sale el Buen Genio y la inoCenCia, de camino.
buen genio: ¿Habrá posada?
291
gulA: Pues ¿cuándo
faltó a ningún caminante
en la casa de la Gula?
inocenciA: Cuando sin dinero y mula 660
dice que pase adelante,
292
porque no puede comer
lo que quiere.
293
gulA: Esos rigores
no se usan aquí, señores:
vuestro, cuanto hay, ha de ser. 665
lAsciviA: ¿Venís a pie?
294
buen genio: Y muy cansado.
290 v. 656 Acot. de camino: el traje de camino era muy vistoso, de colores, con botas y
espuelas, frente al más lúgubre, de negro, usado en la ciudad.
291 v. 657 posada: en los dos significados, posibilidad de descanso y casa de hospe-
daje, al igual que el mesón. Las posadas eran residencias para personas distinguidas
(como son los protagonistas de este auto) mientras que los mesones eran albergues
más sórdidos, donde se hospedaba generalmente la gente plebeya o menesterosa. Las
posadas además se daban a conocer por un letrero en la puerta en donde se leía «Esta
es casa de posadas». Asimismo las había de dos tipos, públicas y secretas, siendo estas
últimas las mejores ya que normalmente se trataba de casas particulares en buenas
condiciones.
292 v. 661 pase adelante: con esta aparente fórmula de cortesía distorsionada pero
apropiada para ceder el lugar, se expulsaba al viajero que carecía de medios para pagar
el hospedaje. Hay que recordar que en las posadas había que adelantar el dinero para
que el posadero sirviera (o comprara) la comida y que la mula era el mínimo requisito
para quien hiciese un viaje, por lo que enseguida se sabía quién tenía medios o no para
pagar el hospedaje. Véase de nuevo el valor costumbrista y la crítica del autor a las
formas sociales correspondientes en este caso a la falta de dinero y su trato.
293 v. 663 rigores: modos severos, formas ásperas.
294 v. 666 La pregunta no es ociosa pues resultaría totalmente extraño que un caminan-
te llegase andando ya que incluso en su indumentaria figuraban las botas y espuelas
de montar a caballo.
- 86 -
culPA: Miren que es mucho, si a fe
295
habiendo venido a pie,
¿haos, por ventura, faltado
en qué venir?
296
buen genio: No, que así 670
solo por mi gusto ando,
por venir peregrinando
297298
del Mundo al mercado.
gulA: Aquí
podéis descansar los dos.
Voy a que un cuarto se os abra.
675
(Vase.)
¿Comeréis?
inocenciA: Esa palabra
está gozando de Dios.
299
lAsciviA: Y si en habiendo comido
quisiéredes descansar,
de jazmín, clavel y azahar
300
680
tendréis un catre mullido.
301
295 v 667 Miren: además del valor interjeccional de la fórmula popular, es una llamada
al colectivo espectador; a fe: modo adverbial «para afirmar alguna cosa con ahínco o
eficacia, que no llega a ser juramento» (Aut); verderamente, ciertamente.
296 v. 669 haos: pronombre pospuesto.
297 v. 672 peregrinando: aquí ya aparece utilizado el término con sentido de sacrificio
que el joven se ha impuesto a sí mismo en la andadura del mundo.
298 v. 672 Mundo... mercado: el Mundo se corresponde con el itinerario desde el valle
inicial (vida natural), en donde habitaban los hermanos, hasta el lugar del mercado
rodeado por el tumulto social, propio de la urbe.
299 v. 677 gozando de Dios: como criado gracioso que es la Inocencia, está hambriento
y solo encuentra la felicidad total en la comida. Su significado comporta además una
visión que le sitúa fuera del mundo (propio del bobo popular): «Significa lo mismo que
haber muerto y logrado la bienaventuranza» (Aut).
300 v. 680 jazmín por la suavidad, clavel por el buen olor y azahar por la blancura de la
ropa. Se corresponden con las tres cualidades pedidas para la ropa (ver infra v. 745).
301 v. 681 catre: «cama pequeña con sus pies que suele tener pilares para colgadura,
la cual sirve para dormir y se hace regularmente de palos que se doblan para poderlos
llevar fácilmente en las jornadas y caminos» (Aut).
- 87 -
buen genio: ¡Qué hermosura! ¿Quién será
302
beldad que así arrebató
mis sentidos?
inocenciA: ¡Qué sé yo!
culPA: Llegue yo, pues duda ya.
303
685
Oíd: con alguna disculpa,
yo haré que esta mi señora
entre en vuestro cuarto.
buen genio: Ahora
conozco quién eres, Culpa,
porque aunque mudes de traje,
304
690
no mudas de inclinación,
y de mi afecto no son
305
ni esa voz ni ese lenguaje.
Inocencia, huye de aquí.
culPA: Oye.
302 v. 682 hermosura... beldad: cualidades externas que se dirigen a los sentidos y cie-
gan la voluntad porque suponen un alma de la misma naturaleza. Sin embargo, BG no
percibe en Gula y Lascivia el engaño, solo en Culpa encuentra la auténtica amenaza y
de ahí que dude. El significado de hermosura es muy complejo aunque la apariencia
proporcional y agradable a la vista sea, como en este caso, la acepción más común del
término; beldad es igualmente otro sinónimo de belleza. El engaño es posible, como
en tantos ejemplos del dramaturgo, a partir de las teorías neoplatónicas cristianizadas
y desarrolladas por M. Ficino. Viene a decir que cuando los ojos se encuentran con la
belleza de un cuerpo humano, el entendimiento adora su hermosura como imagen de
la belleza divina, y a través de aquella se despierta el deseo de esta; aplicada esta teoría
a la belleza femenina a partir del dolce stil nuovo, fomenta una poética de la mujer en
cuanto representante de la belleza divina en todo el Renacimiento y de este contexto,
ya tópico en la sociedad, se vale Lascivia para engañar al Buen Genio.
303 v. 685 Como mozo de mesón, Culpa acude cuando la criada (Lascivia) ha mostrado
sus encantos para cautivar al forastero y así aquel le procura la cita con la moza, prác-
tica habitual en las ventas.
304 v. 690 mudes de traje: expresión con doble sentido; alude al travestismo engañador
de la mujer que quiere vengarse y a su condición esencial de serpiente (demonio) con
toda la simbología del pecado y del mal.
305 v. 692 afecto: fuerza interior o amor espiritual muy distinto al que le ofrece Culpa
en sus insinuaciones (voz, lenguaje).
- 88 -
buen genio: Sabiendo quién eres,
306
695
no he de esperar. Ven.
inocenciA: ¿No quieres
descansar?
307
buen genio: Yo, no.
inocenciA: Yo, sí.
Siéntase.
buen genio: Mira que aquí hay que temer.
308
inocenciA: También aquí hay que almorzar.
buen genio: Hoy es día de ayunar.
309
700
inocenciA: Hagámosle de comer.
buen genio: Vamos de aquí, no blasone
310
casa que de vicios es
que en ella puse los pies.
306 v. 695 Se refuerza el papel del sentido del oído doblemente: si antes la vista ha esta-
do a punto de engañarle pero la voz, el tono y la forma de expresarse (ya muy alejados
de la nueva naturaleza del joven) le ha revelado la verdadera condición de Culpa, ahora
vuelve a insistir con la voz para defender a su criado.
307 v. 697 Acot. Obsérvese el movimiento constante de la escena a través de las di-
dascalias implícitas y explícitas en las acciones de sentarse, levantarse, sentarse de
nuevo y tirar Culpa y Buen Genio, cada uno para su lugar, de Inocencia (hasta v. 715),
dinamismo incrementado por el nerviosismo del momento y por los gestos que debían
acompañar a la acción.
308 vv. 698-701 comicidad lingüística basada en el paralelismo sintáctico, por una parte,
y en la ausencia de relaciones semánticas marcadas para destacar los intereses de cada
uno.
309 v. 700 ayunar: aparte de ser la respuesta apropiada al tono de chanza del criado,
puede interpretarse como el inicio de la Cuaresma particular del Buen Genio, quien
ya había elegido el camino áspero y de abrojos (vv. 352-54) al irse de casa del Pa-
dre y había reafirmado su decisión de hacer el recorrido andando al llegar a la venta
(vv. 671-72).
310 v. 702 blasone: «hacer ostentación de alguna cosa gloriosa con alabanza propia,
preciarse de haber hecho o dicho alguna cosa digna de ser loada» (Aut). Recuérdese
que están en «la casa de la Gula».
- 89 -
inocenciA: ¡Miren qué falta le pone!
311
705
lAsciviA: Sosegaos.
buen genio: ¿Cómo puedo?
Ven, Inocencia, conmigo.
inocenciA: Harto a mi pesar te sigo.
312
culPA: Pues quédate...
inocenciA: Ya me quedo.
culPA: ...a descansar.
inocenciA: Yo sí haré.
313
710
buen genio: No harás tal.
inocenciA: ¡Ay, que me mata!
buen genio: Que no has de decir, ingrata,
314
que a mi Inocencia dejé
en tu poder. Vamos presto.
315
culPA: Llevarle intentas en vano.
316
715
Tiran los dos de él, y salen, de gala, el mal Genio
y la maliCia.
311 v. 705 Miren: fórmula interjeccional popular, con la misma función teatral que la del
v. 667; falta: reparo. Esta ironía, de cara al conocedor de la vida disipada de las ventas,
forma parte de la complicidad con el espectador y en este caso es un recurso para
provocar la risa.
312 v. 708 Harto: bastante.
313 v. 710 Aunque no aparece la acotación en el manuscrito que seguimos (ni en C y
H) nos parece interesante su recuperación tras este (Siéntase) porque esa información
es adecuada para el sentido del texto y enriquece gestualmente el verso siguiente.
Además, figura en todos los demás manuscritos.
314 v. 712 ingrata: se refiere evidentemente a Culpa, pero algunos copistas debieron
entender que se refería a Inocencia por lo que después la trataron (v. 715) como feme-
nino cuando era un personaje masculino.
315 v. 714 presto: deprisa, al instante.
316 v. 715 Llevarle: aunque en la lectura del manuscrito que seguimos figura llevarla,
como si la Inocencia fuese un personaje femenino, lo corregimos porque debe ser
masculino según el relato inicial (criado).
- 90 -
inocenciA: ¡Ay!
317
mAl genio: ¿Qué es esto?
buen genio: Escucha, hermano,
que yo te diré qué es esto:
De aquel soberbio Nembrot,
318
de quien Dios venganzas toma,
este fuego es de Sodoma,
319
720
y de quien yo huyendo voy;
no te pares; su castigo
teme, que yo no me atrevo
a esperarte ya que llevo
a mi Inocencia conmigo.
725
Vase y llévala asida.
mAl genio: No lo entiendo.
320
lAsciviA: Iras el pecho
317 v. 716 Escucha: insistencia en marcar la cualidad del oído. Obsérvese el cambio
brusco del dinamismo de la escena anterior respecto a esta más recogida e íntima,
apropiada para la información didáctica.
318 v. 718 Nembrot: en hebreo significa el que se rebela; es un personaje legendario
que aparece en la tabla etnográfica del Génesis: «Como Nembrod, robusto cazador
ante Yavé». Fue quien propuso la construcción de la torre de Babel y el causante de la
idolatría de Babilonia; representa en los autos la soberbia, la idolatría y, por supuesto,
es un ejemplo de condenación eterna, aunque en el teatro profano aparece su nombre
como sinónimo de soberbia (ver, por ejemplo, El purgatorio de San Patricio). En CB:
«Nembrot hable adorado, / y Moloc, en hogueras colocado, / pues los dos merecieron
este extremo, / Nembrot por rey, Moloc por dios supremo» (p. 158); «Yo abrasaré los
campos de Nembrot, / yo alteraré las gentes de Babel» (p. 166).
319 v. 720 Sodoma: famosa por su corrupción (Génesis, 19, 1-14) y su destrucción,
junto con Gomorra (Génesis, 19, 15-29), por los pecados de sus habitantes: «Eran los
habitantes de Sodoma malos y pecadores ante Yavé en muy alto grado» (Génesis, 13,
13); «en los profetas de Jerusalén he visto algo horrendo, adulterio y mentira, y dar su
brazo a los perversos [...] Todos ellos han venido a serme como Sodoma, y sus habitan-
tes como Gomorra» (Jeremías, 23, 14). Este es el aviso definitivo que el hermano trata
de hacerle entender a Mal Genio.
320 v. 726 no lo entiendo: porque Mal Genio solo ve las apariencias; iras: al no cumplirse
los deseos de Lascivia se siente tan enfurecida como antes lo estaba Culpa (ver v. 541).
- 91 -
brota viéndome dejar.
321
culPA: Esto es que por no pagar
la costa que en casa ha hecho,
322
del enojo se ha valido. 730
mAl genio: Mal la cólera os mueve,
323
que yo os daré lo que él debe,
ya que a este tiempo he venido.
mAliciA: Es muy liberal. Haced
324
que mesa se le prevenga
325
735
y muy bien que comer tenga.
lAsciviA: Que os serviremos creed,
y daros comida espero
que la puedan envidiar
las mesas de Baltasar
326
740
y los banquetes de Asuero;
327
321 v. 727 brota: con el significado de salir afuera, manar y arrojar: «se llama brotar
cuando las pasiones y afectos del ánimo salen afuera y se manifiestan visiblemente por
algunas señales exteriores como cuando uno está muy colérico y furioso o cuando está
poseído del amor y así de otros afectos» (Aut).
322 v. 729 costa: «el precio de alguna cosa, lo que vale y se ha pagado por ella» (Aut).
Como se trata de buscar una explicación a la reacción violenta de Lascivia, Culpa, muy
astuto, la justifica achacando el enfado de BG a una estrategia del cliente para irse sin
abonar la factura.
323 v. 731 cólera: «Humor cálido, seco y amargo que imita el color amarillo. Es uno de
los cuatro que residen en el cuerpo humano» (Aut). Por analogía significa ira, ya que
se considera que procede del «humor colérico».
324 v. 734 liberal: generoso (v. 630). Aquí, Malicia se muestra totalmente opuesta a
Inocencia (vv. 660-61) haciendo ver la generosidad de su amo para que le traten bien.
325 v. 735 prevenga: prepare.
326 v. 740 Baltasar: alude al famoso y opulento festín de Baltasar, rey de Babilonia, inte-
rrumpido por la inscripción misteriosa aparecida en la pared, fue narrado por Daniel (5,
1-5) y desarrollado en el auto CB (pp. 172-73). Frente a toda esta opulencia, la muerte
escondida obra todo el desengaño.
327 v. 741 Asuero: Se refiere al gran festín de Asuero narrado por Esther (1, 1-9; 2, 18
y 7, 7) y que duró «ciento ochenta días. Pasados estos, el rey dio a todo el pueblo de
Susa, la capital, desde el más grande hasta el más pequeño, un festín, que duró siete
días, en los jardines del palacio real». La magnificencia de la decoración y la riqueza de
las vajillas estaban acorde con la espléndida riqueza de su reino. En ese mismo palacio,
- 92 -
limpia cama, aderezada,
328
y ropa tendréis, después,
con las calidades tres
de blanca, blanda y delgada.
329
745
mAl genio: Después de eso, si os obligo
330
con deciros que ya os quiero,
¿veréisme vos?
culPA: Caballero,
eso se ha de hablar conmigo.
331
Entrad, que palabra os doy 750
de que cuanto deseáis
en esta casa tengáis,
o no seré yo quien soy.
332
la reina Vasti dio también otro festín a las mujeres, por lo que estos ejemplos sirven de
modelo para expresar la proverbial fastuosidad oriental.
328 v. 742 aderezada: dispuesta, preparada.
329 v. 745 En el manuscrito blanca, holanda...: restituimos la lectura «blanda» en lugar
de «olanda» que, a causa de una lectura errónea, bien debido a la caligrafía o a la rela-
ción metonímica entre el lugar de procedencia de las telas más suaves y la cualidad de
las mismas («tela de lienzo muy fina de que se hacen camisas para la gente principal y
rica» y que se llamó así por fabricarse en Holanda), se extiende a otros textos. En otras
obras, el autor se refirió a las tres cualidades de la ropa más apreciadas en la época,
como en La dama duende, donde se apunta el mismo rasgo costumbrista: «Las tres
cualidades tiene / de blanca, blanda y delgada» (p. 245).
330 v. 746 obligo: «vale también adquirirse y atraer la voluntad o benevolencia de otro
con beneficios o agasajos para tenerle propicio cuando le necesitase» (Aut). Aquí la
está forzando psicológicamente al decirle que la quiere obligar a mantener un amor
concupiscente, contrapuesto al amor puro de caridad, debido a Dios y al prójimo.
El amor de Dios no es el de Cupido (al que Séneca llama «puer lascivus»), que es «el
amor o carnal deseo». La distinción entre amor sensual y espiritual es doctrina muy
fatigada en las teorías amorosas, como escribe León Hebreo: «Hay dos clases de amor.
Una de ellas la origina el deseo o verdadero apetito sensual, por el que cuando un
hombre desea a alguna persona, la ama; es un amor imperfecto porque depende de
un principio vicioso y frágil, y viene a ser un hijo engendrado por el deseo, tal como
fue el amor que sintió Amnon hacia Tamar [...] La otra clase de amor [...] no provie-
ne del deseo o apetito; por el contrario, como se ama primero perfectamente, la fuerza
del amor hace que se desee la unión espiritual» (Diálogos de amor, pp. 150-151).
331 v. 749 conmigo: porque normalmente era el mozo del mesón el encargado de
concertar la cita con la mesonera; no se hacía el trato directamente.
332 v. 753 quien soy: esta aseveración de Culpa procede de la capacidad que tiene
como Demonio para construir cuantas fantasías quiera su víctima haciéndole ver que
- 93 -
Dale una joya.
mAl genio: Esto a mi agradecimiento
primer indicio será. 755
culPA: ¡Albricias, infierno!, ya
333
tengo parte en un talento.
mAliciA: ¿Señor?
mAl genio: ¿Qué quieres?
mAliciA: ¿No has
reparado en que está aquí
la Culpa?
mAl genio: ¿La Culpa?
mAliciA: Sí. 760
¿No la ves?
mAl genio: ¡Qué loco estás!
¿Eso había de pasar?
No en vano Malicia eres,
pues ¿que esté la Culpa quieres
en comer y en descansar? 765
(Busca la rosa que le dio GraCia.)
Mas, ¡ay, infeliz!
mAliciA: ¿Qué ha sido?
¿Qué es lo que buscas, señor?
son verdaderas, como ocurre en El mágico prodigioso y en Las cadenas del Demonio;
solo en este texto que seguimos aparece esta acotación; es interesante su presencia
porque se corresponde con el demostrativo inicial Esto y después justifica la vuelta de
Mal Genio por la casa de Gula para darle otras joyas.
333 v. 756 Albricias: «las dádivas, regalo o dones que se hacen pidiéndose o sin pedirse
por alguna buena nueva o feliz suceso a la persona que lleva o da la primera noticia al
interesado» (Aut). La alegría procede del agradecimiento mostrado a Culpa (de acuer-
do con el manuscrito que seguimos ese agradecimiento se materializa en una «joya»,
según la acotación, y en otro caso en un «bolsillo»; aunque en la mayoría de los textos
no se especifica qué regalo se ofrece).
- 94 -
mAl genio: Que en el camino el favor
334
de Gracia se me ha perdido.
335
Vanse.
culPA: Este no me ha conocido, 770
pues a pensar no ha llegado
que hay culpa en haber deseado,
336
con que ya el favor perdido;
Lascivia, ese forastero
337
tuyo es; síguele, que yo 775
no puedo vivir si no
voy tras del que entró primero.
lAsciviA: Luego, ¿para esto has venido
solamente a la posada?
culPA: Sí, que yo haré poco o nada 780
en asistir al rendido;
338
334 v. 768 favor: utilizado con el doble valor material y espiritual; uno procedente de la
literatura caballeresca (cinta, flor u otra cosa semejante que da una dama a alguno) y
el otro de la religiosidad de la época (ayuda, socorro, patrocinio y amparo); se sintetiza
así el significado dual de la mujer ideal que representa Gracia.
335 v. 769 perdido: con la pérdida de la rosa se representa la ausencia del estado de
gracia.
336 v. 772 deseado: el deseo o apetito natural obra obnubilado por la concupiscencia.
Como han anotado los editores precedentes, San Juan de la Cruz enseña que es ne-
cesario purgar los apetitos y los gustos para que el alma pueda iluminarse con el bien
de Dios. El deseo natural, las pasiones, estorban, aunque no pueden impedir que se
alcance el fin (nótese que el texto especifica la fatiga adicional que provocan en la
persecución del fin a que está destinado el hombre, pero no observa que produzcan
incapacidad).
337 v. 774 forastero: en sentido moral y religioso, el que no es de este mundo, es decir,
el hombre en cuanto procede de Dios y a Él ha de volver. Hay que recordar (de nuevo)
que Madrid parece estar como fondo de este ambiente; era la ciudad que más foras-
teros acogía y por eso mismo donde se concentraba toda la picardía propia y ajena y,
como rezaba un refrán popular, «la flor de cuanto de bueno / y de malo encierra Espa-
ña». La Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte (1620), de Liñán y Verdugo,
expresaba el temor de los incautos visitantes al tiempo que aconsejaba sobre el modo
de sobrevivir en ese enturbiado ambiente.
338 v. 781 rendido: ya no le interesa, puesto que lo tiene seguro: «Pues no tienta el
demonio a los infieles y pecadores, a quienes ya tiene seguros, sino tienta y atormenta
- 95 -
al que rendir procuré
339
y no pude es al que yo
he de seguir. Y así, no
hay, Lascivia, para qué 785
esté aquí, que si venció
primero a la mujer bella
la Culpa, y al hombre ella,
quedando tú, no hago yo
falta, que en tu proceder
340
790
tiene mi ausencia disculpa,
pues no hace falta la Culpa
donde queda una mujer.
341
lAsciviA: ¡Espera!
culPA: No he de esperar.
Sale la
Gula.
l
AsciviA: ¡Advierte!
culPA: Suelta.
gulA: ¿Qué es esto?
342
795
lAsciviA: Pedro quiere irse.
gulA: ¿Tan presto,
Pedro, nos quieres dejar?
de diversas maneras a los fieles y devotos» (Kempis, De la imitación de Cristo, 18, 3); el
término bélico utilizado reiteradamente por Culpa para referirse a su víctima describe
perfectamente el sentido agónico que sufre el hombre en su batalla interior.
339 v. 782 rendir: vencer.
340 v. 790 proceder: la forma y el modo de comportarse.
341 v. 793 mujer: afirmación de carácter misógino muy característico de los graciosos
del teatro áureo, aunque en este caso sea el criado de la venta quien asume esa fun-
ción. Además de ser un resorte cómico, a cargo de una mujer (aunque esté integrado
en la convención masculina por el disfraz), distiende la seriedad teológica de la escena
(con las referencias al Génesis) y relaciona estrechamente lo popular con lo sobrenatu-
ral.
342 v. 795 Advierte: mira (con el valor de prestar atención).
- 96 -
culPA: Impórtame ir al mercado,
343
tras un hombre que allá va.
gulA: Todos hemos de ir allá 800
en habiendo a este robado,
344
pues toca a todos que aquel
345
hombre que de aquí salió
de los tres huyendo no
se alabe que la crüel
346
805
violencia mía ha vencido.
culPA: Pues si le hemos de seguir,
cada uno ha de elegir
347
segundo nombre y vestido,
porque advertido no esté 810
de quién somos.
gulA: Es así;
y yo, que la Gula fui,
el Apetito seré,
que es el disfraz de la Gula.
lAsciviA: Yo, que la Lascivia soy, 815
seré la Hermosura hoy,
que es quien más me disimula.
348
343 v. 798 Impórtame: ‘me conviene’.
344 v. 801 Si las ventas eran lugares apropiados para el robo, tanto por los precios como
por el peligro de salteadores y bandoleros, el mercado no lo era menos. Son muchos
los testimonios de la literatura realista en que se describen las diversas formas de en-
gañar y robar a los compradores.
345 v. 802 toca: con el significado de ‘ser de la obligación’ o ‘importar, ser de interés,
conveniencia o provecho’, en este caso, de todos.
346 vv. 805-806 cruel violencia: Gula conoce bien que la fuerza de las pasiones en tanto
instintos naturales son muy difíciles de vencer así como su atracción muy fácil seguir
(placer) por lo que piensa que antes o después será ella la vencedora.
347 v. 808 cada uno: si primero ha sido Culpa la protagonista «teatral» ahora se multi-
plica el número y la acompañan en ese segundo teatro Gula y Lascivia.
348 v. 817 disimula: porque la Hermosura ofrece en su vestido lo más atractivo para los
sentidos y con ello está cerca de la lascivia. Véase el valor de los sentidos y su finalidad
en el personaje Hermosura del GT (vv. 689-704).
- 97 -
culPA: Pues yo, si a escucharte llego,
que como apetito vas,
ciego por fuerza serás,
349
820
yo seré el mozo del ciego.
350
gulA: Robemos agora aqueste
351
que hoy está en nuestro poder,
que bien podremos hacer
que a esotro el talento cueste 825
mi apetito y tu belleza.
culPA: Poco será el vencimiento
352
del que a gastar su talento
por Gula y Lascivia empieza.
353
Vanse, y sale el mundo muy adornado en una tra-
moya o por su pie.
349 v. 820 ciego: en los autos, el Apetito se presenta ciego porque al ser una pasión
impide ver a la razón, porque «no reina el Apetito / a donde la Razón reina» (AH, p.
1629). La misma imagen se repite en NH («bien se ve, pues eres ciego», p. 1200), y
se identifica en muchos casos con la Voluntad (LQ), ciega también, y con el Cuerpo, o
deseo primario natural en el hombre que le lleva al mundo (en PM). En realidad, esa
ceguera con que se pinta al Apetito coincide con la pintura del amor, de la Fortuna, del
Juego, del Deleite y de la Juventud, es decir con todo lo que no está gobernado por el
freno de la razón.
350 v. 821 mozo de ciego: recuérdese que también Laura, en la comedia Pedro de
Urdemalas, de Lope de Vega, ejerce de mozo de ciego acompañando a Ramón (cuyo
«oficio / es el más vil ejercicio / que me pudo dar mi hado», p. 409).
351 v. 822 Robemos: queda asumida por todos la práctica común del robo en la venta
como si se tratase de algo natural, tal como hemos indicado.
352 v. 827 vencimiento: el tema del vencimiento de sí mismo, constante en el autor,
tiene su origen en Platón. Este pensamiento, reiterado en varios capítulos de Las leyes
y en otros tratados (La República), fue sistematizado por Aristóteles (en la Gran Ética y
en la Ética a Nicómaco) bajo los conceptos de apetito y razón, gobierno y represión,
y constituye la lección más importante del teatro calderoniano, influido, a su vez, por
la educación jesuítica en el Colegio Imperial.
353 v. 829 Acot. Aunque en el manuscrito que seguimos solo se hace una indicación,
queremos destacar el interés de esta acotación que ofrecen la mayor parte de los
manuscritos, «Vanse y sale el Mundo muy adornado en una tramoya o por su pie».
Es la única información que hemos encontrado acerca de la posibilidad de representar
este personaje no bajo la convencional tramoya sino en la más humilde y elemental de
andar (suponemos que cargado con todos los adornos posibles).
- 98 -
mundo: Ya que veloz la Fama
354
830
con dulces voces al concurso llama
355
del franco de este día,
356
que a ostentación de la grandeza mía
hacer quise, juntando
en esta plaza mi poder, y dando 835
satisfacción de cuanto generoso
monarca soy, invicto y poderoso,
357
ponerme quiero a ver en esta entrada,
cómo desde la tórrida a la helada
358
zona, diversas gentes, 840
con trajes y costumbres diferentes,
van en la plaza entrando,
de quien yo la razón iré tomando,
359
354 v. 830 Mundo: en realidad, el Mundo aquí no tiene una acción determinada (como
es habitual en los autos con excepción de los casos en que actúa como personaje ene-
migo del Alma y aliado del Demonio y la Culpa o Lascivia), ni para bien ni para mal; es
el hombre quien con sus acciones lo hace bueno o malo. En este auto (como recoge la
acotación) el Mundo se corresponde con la imagen de riqueza y poder que en sí mismo
contiene y que se repite en otras piezas (DP, p. 1243; PCT, p. 349; y OM, p. 1020) por
lo que en su escenario se ofrecen los más atractivos deleites a los sentidos. En general,
para este personaje y su función en los autos, ver Egido, 1995, pp. 3-36.
355 v. 831 concurso: «copia y número grande de gente junta y que concurre en un mis-
mo lugar o paraje» (Aut). El concurso en sentido simbólico es la humanidad, en un
tiempo sincrónico, que ocupa el mundo.
356 v. 832 franco: «usado como sustantivo se toma por el tiempo que dura la feria en
que se vende libre de derechos» (Aut). Ver v. 48.
357 v. 837 monarca: es la misma idea que aparece en muchos autos (ver v. 835) porque
representa el poder temporal en la tierra y a su servicio tiene todo: honor, ejércitos,
riquezas y poder. Las cualidades que le adornan (generoso, invicto y poderoso) le ha-
cen singular en cuanto que es el único rey que no ha visto declinar su monarquía con
el paso del tiempo. Puede haber incluso una remota alusión al éxito de la monarquía
española (Felipe IV) en la batalla de Nördlingen (1634).
358 v. 839 tórrida: adjetivo usual en la época para designar la zona más caliente de la
tierra por estar próxima al sol, «situada en medio de la esfera de un trópico a otro y
dividida por la equinocial» (Aut); por el contrario, la helada corresponde a la zona
más distante del sol y delimitada por los dos círculos polares. Alusión simbólica a las
grandes diferencias humanas en función de las diferencias espaciales como después
se indica; corregimos el original a la tórrida porque es un error evidente tanto para el
sentido como para la métrica.
359 v. 843 la razón: «cómputo, cuenta o número de alguna cosa» (Aut).
- 99 -
porque en saber mis vanidades fundo
360
cuanto en su redondez contiene el mundo. 845
¡Ea, mortales!, ya ha llegado el día
361
de la gran feria de mi monarquía;
362
jueves es, venid todos al mercado,
363
pues sabéis que es el jueves día feriado,
364
y vosotros, veloces 850
vientos, decid en repetidas voces:
músiCa, dentro.
músicA: Vicios y virtudes
365
360 v. 844 vanidades: a partir de la imagen de riqueza y poder que como monarca
tiene el mundo, surge inmediatamente el sentimiento de satisfacción y contento por
sus propias glorias (fausto, pompa y ostentación) que como prenda natural le corres-
ponden al rey. En sentido moral, el término, que significa también todo lo contrario
(ilusión, inanidad), nos remite al Eclesiastés, que resume la «vanidad de las cosas hu-
manas» desde el principio al fin; fundo: apoyo.
361 v. 846 ea, mortales: la llamada a los hombres está llena de animación en este caso
para atraerlos a la feria. Teatralmente abre otra nueva forma de espectáculo dentro del
escenario («teatro dentro del teatro») y esta forma interjectiva constituye la invitación
al espectáculo y a participar en él.
362 v. 847 feria: en los días de feria había descanso y se suspendía el trabajo. La feria
además se celebraba en la plaza pública, centro urbano muy utilizado como alegoría
de la población del mundo por los muchos caminos (morales) que desembocan en ella.
363 v. 848 jueves: parece la continuación del mismo sentido alegórico de Las ferias del
alma en donde Valdivielso recoge el ambiente de mercado trasladando a lo divino
incluso la mercancía más valiosa, el propio Cuerpo de Cristo: «Pues hace Dios feria
franca / donde a sí mismo se feria» (p. 332). Si tradicionalmente los días de feria eran
los jueves, esta alusión cobra un doble sentido: en la demostración más palpable de
la fiesta pagana del mundo (alegría y mercado) y coincidente con el día de Corpus, en
donde, siguiendo también a Valdivielso, «Dios a sí mismo se feria» en medio de otra
gran fiesta material y bulliciosa. Como protagonista fundamental de la loa para DM, el
Jueves interrumpe el baile de los demás días para advertir «que el Jueves publica / me-
jor diferencia, / con distinción que su día separa / portentos que en solo / un misterio
se encierra» y los va explicando en «un literal / sentido» y «una cuerda alegoría». De
este modo, la alusión al día, aparte de reiterar la fiesta en que se representaba el auto,
recordaba la fiesta de Corpus (antes, en el v. 356 se había hecho referencia al verano)
y fundía la tradición pagana y cristiana.
364 v. 849 día feriado: día de fiesta; «el día en que están cerrados los tribunales y se
suspende el curso de los negocios» (Aut).
365 v. 852 Este verso y los tres siguientes aparecen en el manuscrito como dos largos;
al igual que en ocasiones anteriores los reproducimos divididos en cuatro para diferen-
ciarlos del texto no cantado.
- 100 -
Ferian sus premios.
366
¡Oh, felice el que emplea
bien sus talentos!
367
855
366 v. 853 ferian: compran, venden y exponen las mercancías. Se usa con mucha fre-
cuencia en la época para expresar las distintas formas de intercambiar mercancías en
las ferias.
367 v. 855 Acot. Soberbia: según la definición de San Bernardo, es cierto apetito
desordenado de la propia excelencia, que suele darse comúnmente en los altivos y de
genio inestable y desigual (Ripa, Iconología, 2, p. 319). En la Biblia se reconoce como
reina de los vicios desde el Génesis (3, 5-6) y en las representaciones iconográficas se
materializa en una mujer bella y altiva vestida de rojo que corona su cabeza con una
diadema de oro y pedrerías, mientras sostiene un pavo con la mano derecha y un
espejo con la izquierda. (Ripa, Iconología, 2, p. 319). La escenografía tiene en cuenta
aquí el ambiente popular del mercado pero conserva los atributos de la soberbia en el
sombrero de plumas (posiblemente de pavo real), expresión de la libertad y altivez (en
algunas culturas, las plumas en la cabeza dan un valor demiúrgico muy apropiado para
la Soberbia) y en la belleza y riqueza de las telas que sostiene en la mano. El sombrero
que describe, propio de este personaje «Soberbia, con sombrero de plumas» (loa para
AM, 1, 220a y en el auto, 542a), recuerda perfectamente el pintado por Rubens en el
Retrato de Susana Fourment con el sombrero de paja (hacia 1625) y obedece a una
moda de la época muy general, como puede verse en las descripciones del tocado fe-
menino, como se observa, por ejemplo en el tocado de la protagonista de Mañanas de
abril y mayo (2, 578a); sin embargo, aquí hay que ver un significado más profundo, de
acuerdo con la explicación que, en otro auto, da la misma Soberbia al Hombre: «con
estas plumas te sirvo: / alas son, que la Soberbia / de tu propio ser nacido, / a grandes
cosas te eleve, / con que podrán atrevidos / tus deseos aspirar, / no solo al bello pro-
digio / de humana hermosura, pero / cuando sus rayos esquivos / te abrasaran, desde
el sol / pudieras desvanecido / con estas plumas volar / a sus orbes cristalinos, / donde
de mejor imperio, / o cortesano, o vecino / le hicieran tus altiveces» (AM, 544a); las
ricas telas de su vestido, símbolo de la preeminencia y dignidad, forman parte también
de «la casa del Apetito» en cuya tienda, «con sus anaqueles llenos de mercaderías»,
se presenta «la Naturaleza, con cajas de joyas y telas descogidas, que irán doblando
y desdoblando» (acot. a LQ, 287a); las rizas plumas revelan la capacidad infinita de la
imaginación propia de la juventud. Es una expresión muy repetida en Calderón, sobre
todo en su primeras obras (ver El príncipe constante, 1, 218b). Parecido tocado lucía
la dama que descubre Lisardo, cuyo vestido revela su origen «ni bien de corte, ni bien
/ de aldea, sino a mitades» y «en un airoso sombrero / llevaba un rizo plumaje» (Casa
con dos puertas..., 2, 278a). Su atuendo tiene también un gran parecido con la pintura
que hace Cervantes de la joven española huérfana Isabela Castrucho, en el Persiles y
Sigismunda: «Estando en esto, vieron venir por el camino, y pasar por delante de ellos,
hasta ocho personas a caballo, entre las cuales iba una mujer montada en un rico
sillón, y sobre una mula vestida de camino, toda de verde, hasta el sombrero, que con
ricas y varias plumas azotaba el aire, con un antifaz asimismo verde, cubierto el rostro».
(L. 3, cap. 19. Cfr. O. C. de Cervantes, 2, ed... de A. Valbuena, p. 1950).
- 101 -
Sale la soBerBia con un sombrero de plumas en la
mano y una pieza de tela, como cogida.
mundo: ¿Quién eres tú, que vienes la primera?
368
soberbiA: Soy la Soberbia, hermosa y lisonjera
369
deidad de los humanos,
por mis muchos aplausos soberanos.
mundo: ¿Qué vendes?
soberbiA: Entre mil grandezas sumas, 860
las ricas telas y las rizas plumas.
370
mundo: Entra y toma lugar.
soberbiA: Aunque es la plaza
tan grande, mi deidad te la embaraza
371
toda, pues parte en ella jamás supe
haber que mi Soberbia no la ocupe.
372
865
368 v. 856 la primera: por cuanto expresa la fuerza de la ambición humana y porque es
el primer pecado de donde provienen todos los demás.
369 v. 857 lisonjera: agradable, aduladora.
370 v. 861 rizas: rizadas.
371 v. 863 embaraza: en el sentido de ocupar, llenar. La imagen resultante nos recuerda
la presencia en lugares públicos de mujeres vestidas con guardainfante, tan censuradas
por los moralistas y retratadas con toda gracia por Quiñones de Benavente en el baile
El guardainfante (1634) y por Rojas en Los bandos de Verona y Los tres blasones de
España; el mismo Calderón destacó también por estos años su hiperbólica forma en
palabras del gracioso en Mejor está que estaba, Guárdate del agua mansa y Cada uno
para sí. De alguna manera esta mujer con guardainfante es lo más parecido, en el
plano vulgar, al clásico pavo real con sus alas extendidas, símbolo de la Soberbia.
372 v. 865 Acot. Humildad: como virtud significa el reconocimiento de la propia infe-
rioridad del hombre respecto a Dios, por lo que es la opuesta la Soberbia y paralela
a la Discreción de GT. De entre las representaciones iconográficas, destacan dos que
pueden asociarse con este personaje: una corresponde a una mujer vestida de saco
que lleva sobre un hombro un saco pequeño y sobre la otra un pan y pisotea ropas muy
valiosas como símbolo de rechazo de las riquezas y de todos los bienes salvo los prima-
rios, como el pan; la otra, también la encarna una mujer vestida de color pardo, con
los brazos cruzados sobre el pecho, sosteniendo una pelota sobre sus manos y bajo
su pie derecho una corona de oro. La pelota es símbolo de la humildad, pues cuanto
más se arroje contra la tierra más alta subirá, y la corona bajo su pie el desprecio de las
riquezas (Ripa, Iconología, 1, pp. 499-501); sayal: ver supra v. 223. El contraste entre
la riqueza de la soberbia y su opuesta, la Humildad, y entre su significado, vicio y vir-
- 102 -
Sale la Humildad, con sayales.
mundo: ¿Tú, quién eres?
HumildAd: Pues sigo
a la Soberbia, ser la Humildad digo.
mundo: ¿Qué traes tú?
HumildAd: Sayales,
hábitos de las penas y los males,
373
baldones y desprecios.
374
870
soberbiA: Muy bien los venderás, que hay muchos
375
[necios.
HumildAd: Sí venderé, pues se cantó por esto:
músicA: ¡Oh, feliz del que emplea bien su talento!
376377
tud, es también un contraste plástico de luces y sombras, en sentido real, y metafórico
aplicado a la vida, y por tanto, un nuevo enfrentamiento estético e ideológico.
373 v. 869 penas: como Discreción en GT, Humildad se encierra en los sayales de pena y
pobreza.
374 v. 870 baldones: afrentas, injurias.
375 v. 871 necios: la crítica al necio es muy frecuente en el autor como consecuencia de
la masificación urbana, la crisis y la vida material y artificiosa de la época.
376 v. 873 Recogemos el estribillo en un solo verso para adecuarlo a la métrica del
texto. La música vuelve a recordar la parábola de los talentos (Marcos, 25, 14-3 y la de
Lucas, 19, 12-27). Sobre el mismo tema de los talentos y su relación con el ambiente
comercial puede verse su tratamiento en LQ, TPS, PR, IN, NM, TE, VZ, VS, AH, y CI.
Este estribillo se corresponde éticamente con el de GT «obrar bien que Dios es Dios»
(v. 488).
377 v. 873 Acot. Lascivia: en la iconografía se representa como una «mujer joven y
ricamente vestida que sostiene un espejo con la siniestra, observándose en él atenta-
mente. Con la diestra ha de estar maquillándose el rostro, poniéndose a su lado unos
pocos gorriones, aves muy lascivas y lujuriosas, así como un armiño» (Ripa, Iconolo-
gía, 2, p. 13). La identificación con la Hermosura («la que más disimula», v. 817) la
hace llevar flores, símbolo de la mejor belleza natural y placer de todos los sentidos,
por una parte, y lección máxima de desengaño contenida en su breve vida, por otra. Es
el mismo personaje que aparece en GT (vv. 497-19) con los mismos atributos florales.
Precisamente es en GT donde Calderón recuerda a Ezequiel (vv. 1039-42) a propósi-
to de la transformación de Soberbia y Hermosura. De nuevo se entabla el dualismo
simétrico de opuestos entre Lascivia y su antítesis, el Desengaño, que pictóricamente
recuerdan la belleza natural de la Ofrenda a Flora (de Juan Vanderhämen) y El sueño
del caballero, de Antonio de Pereda.
- 103 -
Sale lasCivia, de dama, con flores.
mundo: ¿Quién eres tú, que vienes tan ufana?
378
lAsciviA: Soy la Hermosura humana. 875
mundo: ¿Qué llevas?
lAsciviA: Breves flores,
que soy toda accidentes y colores;
379
caudal que la edad vive de un engaño.
380381
Sale el desenGaño, con un espejo.
desengAño: Yo lo diré.
mundo: ¿Quién sois?
desengAño: El Desengaño.
378 v. 874 ufana: alegre, presumida. Muestra la misma actitud que Mal Genio en v. 294.
379 v. 877 accidentes: lo que no es esencial en una cosa; colores: objeto del sentido de
la vista y la serie de materiales para dar colorido en la pintura. En cualquier caso son
cualidades accidentales y por tanto sujetas al cambio del tiempo.
380 v. 878 caudal: bienes que se gozan.
381 v. 878 Acot. El espejo como atributo del Desengaño tiene su origen en el sentido
emblemático de la verdad que poseen los espejos; el desengaño siempre estaba uni-
do a la verdad en cuanto que expresaba el ser real de las cosas y no el parecer, tesis
de Quevedo en El mundo por de dentro. Pero su simbolismo múltiple (imaginación,
conciencia y capacidad para reproducir los reflejos del mundo visible e incluso pene-
trar la realidad del pensamiento) hace de este motivo uno de los preferidos por Cal-
derón. J. Gállego ha destacado su interés en el arte barroco y su predilección por los
emblemistas (Juan de Borja, Pérez de Herrera) por esa capacidad de simbolizar la
Verdad y el conocimiento de sí mismo, de donde surge su estrecha relación con el
Desengaño. Toda la literatura de «espejos» está repleta de emblemas, especialmente
el anónimo Espejo de príncipes y de caballeros, 1623, atribuido al licenciado Mar-
cos Martínez; Oroncio Fineo escribió un tratado De Speculis Ustoriis y lo mismo la
literatura que la pintura utiliza el espejo como elemento didáctico, moral y práctico.
Alciato identificó el espejo cristalino con el pecho del hombre bueno (emblema 53,
centuria 2, p. 153). En Calderón este motivo se reitera constantemente. Aquí se
utiliza en cuanto verdad, tiempo, vista, conocimiento de sí mismo, intelecto e incluso
amor; es decir, todo cuanto lleva el desengaño, aunque todos los demás significados
de símbolo de atracción están desgranados en su obra y resumidos en la Lascivia
«con el espejo» (loa para AS, Pando, 1, p. 220). Calderón en La púrpura de la rosa
también presentó al Desengaño además de «con barba larga, vestido de pieles y con
prisiones» con un espejo (p. 2209). Ese mismo espejo del desengaño le muestra el
Mundo a la Hermosura en GT (vv. 1323 y ss.).
- 104 -
mundo: ¿Qué vendes?
desengAño: Este espejo vendo solo, 880
en quien aquellas flores acrisolo,
382
mostrando que la púrpura de Tiro
383
grana es de polvo al último suspiro.
384
lAsciviA: Para temer al Desengaño es presto.
músicA: ¡Oh, feliz el que emplea bien su talento!
385
885
Salen la Gula de ciego, y la CulPa de mozo, con
estampas.
mundo: ¿Quién eres tú, que en vano solicito
conocerte?
gulA: Yo soy el Apetito
del hombre; ciego voy porque, aunque
[enfrente
le tenga, jamás vi el inconveniente.
culPA: Y por eso le guío 890
yo, que de los peligros le desvío.
mundo: ¿Qué es tu caudal?
386387
382 v. 881 acrisolo: doy esplendor.
383 v. 882 púrpura: «pescado de concha retorcida como la del caracol, dentro de cuya
garganta se halla aquel precioso licor rojo con que antiguamente se teñían las ropas de
los reyes y emperadores, siendo el más estimado el de Tiro, que era perfectamente rojo
porque el de otras partes tiraba a violado» (Aut); Tiro: ciudad en donde se fabricaba la
más famosa púrpura.
384 v. 883 grana: «la semilla de las hierbas» (Aut); es decir, una brizna de polvo. Juega
dilógicamente con grana ‘color rojo’, sinónimo funcional de púrpura.
385 v. 885 Acot. La Gula, como ciego, carece de visión interna (razón) por lo que se
deja llevar del apetito desordenado de las cosas que pertenecen al gusto; la Culpa
(recuérdese que es Pedro), travestida de mozo de ciego, continúa la tradición dramá-
tica del Pedro de Urdemalas femenino de Lope de Vega, quien por su astucia causa la
admiración del ya muy experimentado ciego, quien se siente superado en sus propios
engaños. En Cervantes, en cambio, Pedro era él mismo ciego.
386 v. 892 caudal: aquí, mercancías; ver v. 87.
387 vv. 892-93 pinturas... imaginadas: la pintura, en cuanto émula de la Naturaleza,
engaña a los sentidos y estos al deseo, alegoría de la voluntad, de tal manera que ofre-
- 105 -
gulA: Pinturas, que pintadas
todas mis glorias son imaginadas,
porque cuanto apetece
el hombre el Apetito se lo ofrece, 895
trayendo a su memoria los empleos
388
de gustos, de manjares y deseos.
389
Sale la PenitenCia con sacos y cilicios.
mundo: ¿Tú quién eres, que aflige tu presencia
pálida y triste?
PenitenciA: Soy la Penitencia.
mundo: ¿Y qué ferias?
PenitenciA: Piadosos ejercicios
390
900
ce todos los placeres del mundo y hace parecer real lo que solo son formas y colores.
Es el extremo opuesto del vencimiento de sí mismo, pues en ese camino se asciende
de lo sensorial a lo transcendente (metafísica), después de haber limitado la realidad,
para establecer al final todo un proceso de sublimación, mientras en este el camino es
inverso y el placer de los ojos abre la puerta a lo demoníaco en un camino sin salida.
Es el tema ampliamente desarrollado en el auto PD y que enlaza con la creación y
ornamentación del Mundo por parte del Artífice supremo en donde se reconoce el
Mundo como obra del Autor en GT. En PD Gracia advierte también a la Naturaleza
que no se envanezca de sus colores y el Pintor se arrepiente de haberla dado tanta
hermosura (pp. 836 y 839).
388 v. 896 empleos: las compras o bienes que se adquieren de Gula (gustos, manjares)
solo tienen un valor apariencial.
389 v. 897 Acot. Penitencia: entre las diferentes representaciones de la Penitencia, esta
corresponde a la «mujer macilenta y vestida de cilicio, sosteniendo un azote con la
diestra y una cruz con la siniestra, hacia la cual está mirando fijamente. El cilicio sig-
nifica que el Penitente debe llevar una vida por completo apartada de las delicias y
placeres, sin hacer concesiones al cuidado del cuerpo. Las disciplinas simbolizan la
corrección de uno mismo» (Ripa, Iconología, 2, p. 192); saco: vestidura de sayal usada
por las gentes del campo y por los penitentes; cilicio: vestidura corta, tosca y bas-
ta. Los nazarenos, entre los judíos, y los penitentes cristianos adoptaron esta prenda
como símbolo de la humildad y mortificación o penitencia. J. Gállego (1972, p. 251),
analizando los atributos de los santos en la pintura, recuerda muy oportunamente
las Memorias del capitán Alonso de Contreras y su deseo de hacerse ermitaño en el
Moncayo para lo que compra «los instrumentos para un ermitaño», esto es, «cilicio
y disciplinas, sayal de estameña, reloj de sol, calavera, muchos libros penitenciales»,
tópicos que reproducen los pintores en los retratos de penitentes.
390 v. 900 ferias: «vender, comprar o permutar una cosa por otra» en las ferias (Aut);
ejercicios: actos de oración y penitencia.
- 106 -
de ayunos, disciplinas y cilicios.
culPA: ¡Buena mercaduría!
PenitenciA: Dirá el fin si lo es la tuya o mía.
culPA: Cuando a escucharte llego
391
por no verte me huelgo de ser ciego. 905
PenitenciA: Pues si tú a mí me vieras,
Conocimiento, no Apetito, fueras.
culPA: ¡Ah, señor! Viejo honrado,
392
lleve usarced sus trastos al mercado
393
sin baldonar los pobres y afligidos,
394
910
pues que todos estamos mal vestidos.
desengAño: Pues, mozuelo indiscreto,
¿quién a vos mete en eso?
culPA: Yo me meto,
que es mi amo, y si aplico
el cuchillo..., a los dos haré...
395
gulA: ¡Perico!
396
915
391 v. 904 cuando: aunque en el texto base figura cuanto, nos resulta más moderno
el término elegido, pero este (cuya lectura es minoritaria en el conjunto de los textos)
tiene también sentido porque está haciendo perder la paciencia a Gula.
392 v. 908 Viejo honrado: se refiere al Desengaño; es un tratamiento afectivo normal-
mente utilizado para designar al padre.
393 v. 909 usarced: contracción de «vuesa merced»; por error o contaminación con la
expresión mercantil, varios textos reproducen tratos, sin que afecte al significado ya
que este término equivale a los trueques frecuentes en las ferias.
394 v. 910 baldonar: menospreciar, decir oprobios a otro en su cara. El mozo de ciego
se queja de que vendan tantas pobrezas en las que se ve él mismo reflejado. Al mismo
tiempo es una crítica social dirigida a la situación económica general («todos») del país.
395 v. 914 aplico: aplicar: utilizar (con la habilidad que le caracteriza).
396 v. 915 cuchillo: por segunda vez aparece este signo de violencia y muerte (antes fue
MG quien sacó un puñal contra su hermano); ahora en su forma más popular. Para los
dos personajes que lo utilizan se anticipa ya un desastroso final, tal como ocurre en el
teatro lorquiano; Perico: es el mismo diminutivo familiar y común aplicado a Pedro en
el Urdemalas lopesco («¡Hola, Pedro; hola, Perico!») y es propio de los entremeses; el
mismo nombre tiene el mozo de mesón en el entremés calderoniano de El reloj y los
genios de la venta.
- 107 -
mundo: ¡Teneos!
culPA: Sí haré, pues no puede mi daño
el quebrar el espejo al Desengaño.
gulA: ¡Ah, muchacho!
culPA: Aquí estoy.
gulA: Quieto.
culPA: Sí, digo.
gulA: Pienso que el diablo me metió contigo.
397
Ea, despacha pues, ponme en buen puesto.
398
920
músicA: ¡Oh, feliz el que emplea bien su talento!
mundo: ¿Vos, quién sois?
399
Sale la Herejía con libros.
HerejíA: La Herejía.
mundo: ¿Qué es eso?
400
397 v. 919 el diablo: el ciego de la comedia de Lope Pedro de Urdemalas tiene la misma
idea de su mozo por considerarle aún más astuto que él: «¿eres diablo?» (p. 412); con
esa expresión popular lo que se hace es desvelar lo que ocurre en realidad en cuanto
Culpa es verdaderamente, y no una metáfora, el mismo diablo.
398 v. 920 En los manuscritos B, N y M este verso está más completo; en el texto base
falta la primera parte que reponemos, ea, despacha, pues; puesto: «tienda o paraje
donde se vende por menor» (Aut).
399 v. 922 Acot. Herejía: no es un personaje muy frecuente en los autos, contra lo que
pudiera creerse, pero como tal aparece y se define en IS y en PF. En el primero se puede
observar la crítica más rigurosa para con los herejes, en cuanto que el autor los presenta
actuando con nocturnidad y engaño ante el campo de la Fe. En el segundo, se puede
seguir detenidamente la psicología con que era vista esta forma de pensar. Muchas veces
en lugar de Herejía aparece la Apostasía, normalmente representada en el simbólico ca-
ballo desbocado, lo que permite elogiar la fe contrarreformista, en defensa, sobre todo,
de la transubstanciación, cuya negación se sentía como la mayor aberración de la herejía
luterana. Esta presentación de la Herejía con libros es muy coherente con el planteamien-
to general del autor ante los problemas derivados del conocimiento y la racionalización.
Aquí esos libros simbolizan el problema más difícil de solucionar, el de la racionalización
de la fe (error en que cayeron los herejes en la época).
400 v. 923 ciencias: preferimos esta lectura porque tiene más sentido; las humanas (o
aparentes) que proceden del análisis de causas y efectos y cuyo mejor representante
en el terreno ideológico fue Descartes; hay que recordar que para Calderón la palabra
- 108 -
HerejíA: Ciencias; son la ciencia mía
libros de mis doctísimos varones,
llenos todos de varias opiniones.
401
925
Sale la Fe, vendados los ojos y un Cáliz en la mano.
mundo: ¿Pues quién es la que ciega también llega
al mercado?
fe: La Fe, que la Fe es ciega.
HerejíA: ¿Quien te guíe, no traes?
fe: No, que aunque
[quedo
yo sin vista, el camino errar no puedo.
HerejíA: ¿Qué es eso?
402
fe: Carne y Sangre.
HerejíA: ¿De qué suerte, 930
si es vino y pan lo que mi vista advierte?
fe: Creyendo que este Pan sacramentado
en Carne y Sangre está transubstanciado,
403
porque cinco palabras excelentes
404
ciencia tiene también una acepción filosófica; doctísimos: hay un evidente elogio de la
capacidad de saber y de la inteligencia de los herejes en lo referido a «distintas cien-
cias»; su oposición proviene de la imposibilidad de leer en el alma la ciencia infusa de
Dios «ciencia de las ciencias», la fe.
401 v. 925 opiniones: juicios, razones.
402 v. 929 errar no puedo: porque ve con la luz interior que nunca se equivoca, tema
desarrollado (en términos de amor humano) por Unamuno en el drama La venda.
403 v. 933 transubstanciado: palabra clave en el contexto eucarístico. Aunque en el ma-
nuscrito se lee transustanciado, y, puesto que después aparece substancia, unificamos la
grafía eligiendo la más culta y usual para definir el concepto. En teología, la transubstan-
ciación es la doctrina según la cual en la acción de la consagración eucarística durante
la misa el alimento material del pan y del vino se transforma en alimento espiritual, en la
carne y la sangre de Cristo sin que se mude para nada su apariencia externa, conserván-
dose en la hostia sus accidentes de color, olor, etc. Es dogma de fe. Ver DA.
404 v. 934 cinco: las de la consagración eucarística: «Hoc est enim corpus meum».
- 109 -
solo dejan de Pan los accidentes,
405
935
no de Pan la substancia.
406
HerejíA: No lo creo.
músicA: ¡Oh, feliz el que emplea bien su talento!
407
mundo: Ya esta parte de la plaza
408
poblada de gente veo,
con varias mercadurías 940
todos tomando sus puestos.
A acomodar los demás
que agora fueren viniendo
quiero acudir a otra parte.
¡Oh, cuánto me desvanezco
409
945
de ver los triunfos que gozo
410
y los vasallos que tengo!
¡Poderosos mercaderes
del mundo, poneos los precios
411
vosotros mismos a todos 950
405 vv. 935-36 accidentes / substancia: con estos términos fundamentales de la teoría
aristotélica que definían lo cambiante y lo inmutable o esencial, se fundamentó el pensa-
miento escolástico y con ellos se formuló la doctrina teológica de la transubstanciación.
406 v. 936 No lo creo: tanto el vocablo transubstanciación como la doctrina que enseña-
ba fueron rechazados por Lutero y la práctica totalidad de las Iglesias reformadas, que
oscilaban entre considerar una fe en la presencia real, a la vez en la substancia del pan
y del vino, y una interpretación puramente simbólica.
407 v. 937 Como en el caso anterior, conservamos el texto de la música adaptado a
la métrica del verso pues este cierra una secuencia métrica e ideológica y el periodo
siguiente se inicia con un romance octosílabo.
408 v. 938 esta parte: implica el movimiento del Mundo desde su primera colocación
(«en esta entrada», v. 838) hasta esta otra que se puede considerar la opuesta, de
manera que parece dar una vuelta completa (v. 944).
409 v. 945 desvanezco: en el sentido metafórico de sentirse absolutamente vanidoso
por la mucha consideración que tiene de sí mismo.
410 vv. 946-47 triunfos... vasallos: las victorias y los súbditos, que definen a un soberano
temporal, pasan a significar en el orden moral los posibles vencimientos o victorias
espirituales y las esclavitudes (pasiones) que tiene en sí el Mundo.
411 v. 949 poneos los precios: metáfora de gran actualidad para expresar el grado de
estimación que tiene cada uno de sí mismo y la capacidad de ser sobornado, por dine-
ro o poder.
- 110 -
los grandes caudales vuestros!
Y ved que en la plaza ya
vienen entrando los genios,
412
que son las inclinaciones
que tienen malos y buenos. 955
¡Hijos del género humano!,
llamad a todos, haciendo
de lo que vendéis alarde
413
para que se inclinen ellos
a comprar, puesto que viene 960
cada uno con su talento;
y advertid que aunque haya sido
talento moneda, es cierto
que en aquesta alegoría
414
se habla del alma, haciendo
415
965
de él moneda imaginaria.
416
Perdonad, doctos ingenios,
417
la advertencia, que yo hablo
a mayor abundamiento.
418
Vase.
412 v. 953 genios: es la misma definición y llamada que había hecho anteriormente
Culpa al dirigirse a los dos hermanos (vv. 379-80).
413 v. 958 hacer alarde: hacer ostentación, mostrar la mercancía en toda su plenitud y
los vicios o disposiciones para obtener beneficios inmediatos.
414 v. 964 alegoría: Calderón, a través de los autos, insiste reiteradamente en el valor de
su arte como alegoría. Ver DA.
415 v. 965 del alma: del talento espiritual o moral.
416 v. 966 moneda imaginaria: Calderón ya advierte que el talento, aunque se usó como
moneda, ahora solo se sirve del nombre como metáfora espiritual de la conciencia. Aquí el
autor no se plantea si existió o no tal moneda real, sino su valor didáctico exclusivamente.
417 v. 967 doctos ingenios: vuelve a dirigirse al público para pedir disculpas a los cultos
por la aclaración anterior, que debía sobrar en las representaciones oficiales.
418 v. 969 a mayor abundamiento: fórmula legal y forense utilizada solo para ratificar
la afirmación previa en la que se resume el significado de la alegoría. Aunque fuese
innecesaria esta explicación para el hombre culto, era muy útil para aclarar conceptos
al espectador popular (vulgo) de la plaza. Hay que recordar que los autos se represen-
taban primero en la Corte ante los nobles y después ante el pueblo.
- 111 -
coro 1: Forasteros, llegad, llegad, 970
que aquí los contentos y gustos están.
coro 2: Forasteros, venid, venid,
que están las fatigas y penas aquí.
Vase el
mundo y salen el Buen Genio y la inoCenCia,
y por otra parte, el mal Genio y la maliCia.
b
uen genio: ¡Qué hermosa que está la plaza
del Mundo, Inocencia!
inocenciA: Cierto 975
que parece un paraíso.
mAl genio: ¿Viste tan varios objetos,
Malicia, otra vez?
mAliciA: Sí vi,
pero fue en mi pensamiento.
419
mAl genio: Un amor me trujo al Mundo
420
980
mas ya son dos los que tengo,
421
que después que vi a Lascivia
poco de Gracia me acuerdo.
buen genio: Antes que compremos algo
422
la vuelta a la plaza demos. 985
mAliciA: Ven y veámoslo todo,
419 v. 979 pensamiento: de los tres valores con que esta facultad aparece en los autos
(imaginación, entendimiento y la propia manera de funcionar este) el término está
utilizado también aquí en su acepción más popular de facultad o potencia imaginativa
ante la que sucumben quienes carecen de voluntad y se dejan llevar de sus gustos sin
discernir lo real de lo imaginado.
420 v. 980 un amor: se trata de Gracia.
421 v. 981 dos: la mera declaración de amor al mundo y amor a Dios como dos amores
constituye un absurdo puesto que son incompatibles (ver infra, v. 1029); enseguida
manifiesta su mayor afecto por Lascivia.
422 v. 984 Antes que: véase la actitud prudente y discreta que manifiesta el Bueno (pri-
mero observar y después actuar) frente a la irreflexión de Malicia ante los placeres del
mundo. Es la misma actitud de Critilo ante la «feria de todo el mundo» en El Criticón.
- 112 -
antes que nada compremos.
Dan la vuelta al tablado y vuélvense a sus puestos.
soberbiA: ¡Llevad galas, llevad plumas!
423
HumildAd: ¡Llevad sayales groseros!
lAsciviA: ¡Flores doy bellas y hermosas! 990
desengAño: ¡Yo desengaños ofrezco!
gulA: ¡En imágenes pintadas
los deleites represento!
culPA: ¡Ea, caballeros, lleven
de aquí varios pensamientos! 995
PenitenciA: ¡Llevad mortificaciones
para que podáis vencerlos!
HerejíA: ¡Libros de opiniones doctas
os daré a barato precio!
fe: ¡Yo este Pan, que es Carne y Sangre, 1000
dulce y inmortal sustento!
424
coro 1: ¡Forasteros, llegad, llegad,
425
423 v. 988 Llevad: si en el establecimiento de los puestos y la entrada de los vendedo-
res en el mercado se representaba el antagonismo de los dos tipos de personajes a
partir de escenas visuales, ahora es la palabra, mediante los gritos de los vendedores,
la que vuelve a insistir, siguiendo el mismo orden anterior de pirámide invertida, en la
dualidad del mundo.
424 v. 1001 inmortal sustento: «El que come mi carne y bebe mi sangre tiene la vida
eterna y yo le resucitaré el último día»; «el que come este pan vivirá para siempre»
(Juan, 6, 54 y 58).
425 v. 1002 forasteros: el término nos vuelve a recordar el origen divino del hombre
(extranjero en el mundo) a partir de la alusión a las gentes que de muy diversa proce-
dencia acudían a ferias y mercados. A su vez, los dos coros tienen una funcionalidad
trágica al insistir, a modo de eco o fondo moral, en las dos fuerzas de atracción en el
hombre. Es muy sutil la diferencia entre llegad y venid pero muy representativa porque
mientras el primero expresa la mayor cercanía (con el significado de «alcanzar o tocar
el término o blanco señalado, física o moralmente», registrado en Aut) y la facilidad en
acceder a los contentos, venir implica una mayor distancia, propia de quien reflexiona
ante esa difícil elección de las penas.
- 113 -
que aquí los contentos y gustos están!
coro 2: ¡Forasteros, venid, venid,
que están las fatigas y penas aquí! 1005
culPA: Yo no puedo estar parado;
426
espérame aquí, que quiero
ir a buscar otro engaño,
con cuyo disfraz pretendo
427
hallarme en todo.
gulA: Perico, 1010
¿dónde vas?
culPA: Al punto vuelvo.
Vase.
buen genio: Ya, Inocencia, habemos visto
cuanto se vende.
inocenciA: Y confieso
que en mi vida me ha pesado,
si no es ahora, de serlo. 1015
buen genio: ¿Por qué?
inocenciA: Porque la Inocencia,
426 v. 1006 no puedo estar parado: el extraordinario dinamismo de este personaje y su
movilidad interna y externa le convierten en un perfecto símbolo del teatro que tiene
en cuenta las cualidades del actor, su semiótica dramática, la técnica de la representa-
ción (vestuario, utillería, gesto) y toda la potencialidad escénica del discurso que acoge
una enseñanza moral, bíblica y teológica, sin renunciar en modo alguno al vitalismo
y sensualidad del aspecto más elemental del goce humano. No conocemos otra pie-
za dramática del autor en donde haya un personaje con las cualidades proteicas tan
desarrolladas como las de Culpa en este auto.
427 v. 1009 en todo: se va a transformar en corredor de tiendas para establecer comu-
nicación con cuanto forma parte del mercado: vendedores, compradores y mercancías.
Por eso confía en que no se le escape su víctima. Es realmente llamativa la insistencia
en manifestar el deseo de abarcar todo y a todos desde el principio del auto, en señal
de la necesaria comunicación del mensaje moral.
- 114 -
como no tiene talento
que gastar, no compra nada.
428
mAl genio: Malicia, de todo esto
¿qué es lo que más te agradó? 1020
mAliciA: De todo hay, de malo y bueno.
Esta parte tiene más
riquezas.
mAl genio: Eso es lo mesmo
que me ha parecido.
buen genio: ¡Ven
429
por aquí!
inocenciA: ¿Pues a qué efecto, 1025
si aquí no se vende nada
de placer?
buen genio: Porque me llevo
tanto de mi inclinación
en amar cuanto es desprecio
430
del Mundo, que en su mercado 1030
solo han de ser mis empleos
431
428 v. 1018 no compra nada: porque carece de responsabilidad. Él mismo dice que no
tiene talento, lo que le sitúa, como ya hemos apuntado, fuera del mundo, como el
bobo de la cultura popular; por ello es hermano del Niño en GT, quien tampoco parti-
cipa en la acción del Mundo (vv. 373-74).
429 v. 1024 parecido: la confrontación entre parecer y ser vuelve a marcar la diferencia
entre los dos hermanos, símbolo de la dualidad de tendencias que conviven en el
hombre.
430 v. 1029 amar... / desprecio: sigue la máxima evangélica: «Ninguno puede servir a dos
señores; porque o tendrá aversión al uno y amor al otro, o si se sujeta al primero, mirará
con desdén al segundo. No podéis servir a Dios y a las riquezas» (Mateo, 6, 24). Son
muchos los pasajes bíblicos (especialmente en Juan y Pablo) que se refieren a la incompa-
tibilidad entre el mundo y el amor a Dios. Basta recordar que al demonio se le denomina
«príncipe de este mundo» (Juan, 12, 31; 16, 11) y, para expulsarle, Cristo se humanizó
y descendió como redentor. «Ser del mundo» es una descalificación moral puesto que
se opone «al espíritu de Dios» (1 Corintios, 2, 12). La actitud de personaje reproduce
moralmente el ejemplo de Cristo y el literario y más humano de don Quijote.
431 v. 1031 empleos: compras.
- 115 -
las miserias de la vida.
inocenciA: ¿No tratas casarte?
432
buen genio: Es cierto.
inocenciA: Pues, ¿qué más miserias quieres?
433
Mas, dejando el vil concepto, 1035
lleva galas a tu esposa,
434
joyas, tocados y aseos,
435
que no hay ninguna que no
se huelgue.
436
buen genio: Por tu consejo,
de aquella tela, a la Gracia
1040
llevar un vestido quiero.
mAliciA: A la tienda que tú vas
llegó tu hermano primero.
mAl genio: Pues veamos lo que compra
437
desde aquí.
Sale
CulPa, de galán.
culPA: A buen tiempo llego,
438
1045
que el Buen Genio está en la tienda
432 v. 1033 tratas: en el sentido de piensas, intentas.
433 v. 1034 miserias: el chiste de Inocencia es propio de su condición de gracioso, cer-
cano a la misoginia del género entremesil pero enseguida reacciona afirmando que
es una infame y despreciable idea (vil). Parecida burla del matrimonio se encuentra
(dentro de un contexto similar), aunque de forma mucho más extensa, en Las cadenas
del demonio, protagonizada por la pareja de graciosos.
434 v. 1036 galas: vestidos ricos para las fiestas y ceremonias.
435 v. 1037 tocados: adornos para el pelo; aseos: afeites o cosméticos.
436 v. 1039 se huelgue: se alegre.
437 v. 1044 Acot. de galán: igual que de gala (v. 715). Sin embargo, este disfraz no se da
en ninguno de sus homónimos Urdemalas; es creación del auto calderoniano, acorde
con el ambiente que va frecuentando su personaje.
438 v. 1045 A buen tiempo: «se llama la oportunidad y conveniente sazón, y así se dice
que alguna cosa vino a buen tiempo, esto es, cuando era menester y aprovechaba
más» (Aut).
- 116 -
de la Soberbia; que espero
que no vaya hacer que de ella
no salga sin que primero
la compre algo.
buen genio: Esta me agrada.
439
1050
soberbiA: Pues no os desagrade el precio.
culPA: Y yo terciaré en que sea
440
poco.
buen genio: ¿Qué os va a vos en eso?
culPA: Ser corredor de esta tienda.
441
buen genio: Sin vos nos concertaremos.
442
1055
culPA: No es posible.
buen genio: ¿Qué queréis
vos por ella?
soberbiA: Un pensamiento
de soberbia y vanidad;
presumir que sois perfecto
en todas vuestras acciones 1060
y que no puede haber yerro
en vos.
443
culPA: Es de balde.
439 v. 1050 Esta: el deíctico funciona como acotación; resulta un ejemplo de la riqueza
gestual y de movimientos que acompañan a todas las escenas del mercado.
440 v. 1052 terciaré: terciar: «interponerse y mediar para componer algun ajuste, dispu-
ta y concordia» (Aut). Solo este manuscrito y el K ofrecen la lectura de sea al final de
verso dejando poco para el verso siguiente, lo que permite la adecuación de la métrica
y la rima.
441 v. 1054 corredor: «el que por oficio público interviene en almonedas y fuera de
ellas en ajustar las compras y ventas de todo género de cosas y otras negociaciones, y
porque anda casi corriendo de una parte a otra para mostrar o tratar lo que vende o
negocia se le da este nombre» (Aut).
442 v. 1055 concertaremos: llegaremos a un acuerdo.
443 v. 1062 de balde: gratis, sin precio.
- 117 -
buen genio: Pues
guardadla, que no la quiero.
soberbiA: ¿Por qué?
444
buen genio: Porque yo conozco
de mí que nada merezco. 1065
culPA: Volved acá.
mAl genio: No la guardes,
que yo la tomo en el precio;
y las plumas, ¿cuánto son?
soberbiA: Otro desvanecimiento.
445
buen genio: No la compres, que es, hermano, 1070
el propio conocimiento
la mejor joya del alma.
446
mAl genio: No es menester tu consejo.
Por estas plumas y telas
doy, vano, altivo y soberbio, 1075
444 vv. 1064-65 conozco... de mí: acerca del conocimiento de sí mismo, tema recurren-
te en Sócrates a partir de la lapidaria frase del oráculo de Delfos, Calderón establece
no solo una doctrina moral, como platónico apasionado que era, sino una estética
agónica de gran efectismo dramático entre el yo y el mundo (alma y joyas) que están
representados aquí por los dos Genios y cuyo diferente conocimiento (humildad como
eco del socrático «solo sé que no sé nada», frente a la soberbia y vanidad del necio
que cree saberlo todo) muestra la dualidad del hombre ante el paso del tiempo, que se
condensa en engaño y desengaño. En sentido religioso, la actitud del Bueno expresa
también que el hombre solo, sin gracia, no puede merecer nada y asimismo que quien
se humilla «será ensalzado» según la doctrina cristiana. Lope de Vega lo convirtió
en personaje de La adúltera perdonada y elaboró su genealogía cristiana: «Yo soy el
Conocimiento / de sí mismo, que de parte / del Hijo del Hombre vengo; / la razón por
madre tengo, / y así puedo aconsejarte» (Autos, p. 320).
445 v. 1069 otro desvanecimiento: la presunción y vanidad alientan la soberbia, pecado
muy castigado en la dramaturgia del autor por la necedad que entraña y porque reme-
mora el pecado original.
446 v. 1072 joya: el nombre expresa muy bien las dos caras de la riqueza que contrastan
en el auto; la externa, producto de la abundancia y ostentación que da poder a quien
las exhibe y que representa la soberbia, la vanidad y el halago de los demás, y la in-
terna o espiritual, que en la mayor parte de las tradiciones se identifica con una joya,
sinónimo de la verdad espiritual, tal como aquí se utiliza.
- 118 -
conocer de mí, que solo
ponérmelas yo merezco
soberbiA: Vuestro es, y pues despaché
447
mi mejor caudal con esto,
448
celebre a voces mi bando
449
1080
el buen marchante que tengo.
450
Vase.
músicA: Sea norabuena,
451
norabuena sea,
vestir galas y plumas
de la Soberbia. 1085
mAl genio: Toma y llévalas, Malicia.
culPA: Grande ocasión perdí; pero
otras habrá; tras de él voy,
aunque a estotro deje, puesto
que importa más a la Culpa 1090
447 v. 1078 despaché: en el sentido de «vender los géneros o mercaderías deshacién-
dose de ellas o trocándolas por otras» (Aut). La Soberbia ya puede cerrar su tienda
porque ha vendido toda su mercancía por el pago de un desvanecimiento.
448 v. 1079 Corregimos del original me mejor; evidente errata del copista.
449 v. 1080 bando: partido. Es posible que en la escenografía del mercado todos los
puestos de las mercancías mundanas estuviesen colocados a un lado y los de las espi-
rituales al otro, de modo que a la hora de cantar se formasen dos coros alternativos y
defensores de cada una de las propuestas distintas, en una reproducción alegórica de
la estructura de las calles donde estaban distribuidas las mercancías.
450 v. 1081 marchante: galicismo por mercader. Definía a la persona que tenía como
profesión comprar y vender; eran muy abundantes los vendedores franceses en la
capital por lo que el término describe el ambiente costumbrista del comercio (reflejado
fielmente por Lope en El acero de Madrid y Las ferias de Madrid, La moza del cántaro,
etc.), enclavado en los mercados y fuera de sus límites inundando toda la ciudad sobre
todo en ferias y fiestas.
451 v. 1082 Como en casos anteriores, ofrecemos el texto cantado en cuatro versos en
lugar de dos como consta en el manuscrito porque no afecta a la métrica y se diferen-
cia del texto no cantado; sea norabuena...: estribillo muy utilizado por Cervantes y re-
petido en Calderón, normalmente en un contexto festivo. Puede verse en El monstruo
de los jardines, Amigo, amante y leal, Hombre pobre todo es trazas, Mejor está que
estaba, Gustos y disgustos son no más que imaginación, etc.
- 119 -
que sea malo el que fue bueno
que no que sea peor
el que fue malo, que aquesto
sin diligencia se hace.
buen genio: En tu vida otro consejo, 1095
Inocencia, me has de dar.
inocenciA: Ya sabes que soy un necio.
452
buen genio: ¿Vos no tenéis telas?
HumildAd: Sí,
mas son sayales groseros.
buen genio: Esos son los que yo busco. 1100
inocenciA: Pues, ¿para qué quieres esos?
buen genio: Para vestir a mi esposa.
inocenciA: De buen espolín, por cierto.
453
culPA: Yo haré que os den más barato
otra tela allí.
buen genio: No quiero 1105
nada yo por vuestra mano.
¿Qué pedís por todos estos?
HumildAd: Solo un acto de humildad.
buen genio: Decidme cuál, que yo ofrezco
obedeceros.
HumildAd: A mí
454
1110
me basta ese rendimiento,
452 v. 1097 necio: el peor insulto que se puede hacer a sí mismo este personaje después
de haber manifestado en diversas ocasiones estar al margen de los acontecimientos y
aludir a su ignorancia.
453 v. 1103 espolín: «cierto género de tela de seda fabricada con flores esparcidas y en
cierta manera sobretejidas como el que hoy se dice brocado de oro o seda» (Aut). Con
mucha ironía Inocencia se ríe del pobre sayal elegido por su amo.
454 v. 1110 rendimiento: entrega.
- 120 -
porque ofrecer obediencia
es de este sayal aprecio.
buen genio: Toma, Inocencia.
455
culPA: Esa gala,
más que de boda es de entierro. 1115
buen genio: No por eso es peor buscar
vivo lo que sirve a muerto.
inocenciA: Tela es pasada, pues tiene
456
lo mismo fuera que dentro.
músicA: Norabuena sea,
457
1120
sea norabuena,
de Humildad vestiros
las pobres telas.
Vase
Humildad.
m
AliciA: Un sayal compró tu hermano.
mAl genio: ¡Buena gala!; allí un espejo 1125
se vende, curiosa alhaja
458
de una dama.
mAliciA: Verle quiero.
culPA: ¿Al otro bando se pasa
el que ya en mi poder tengo?;
mas si al que perdí no gano, 1130
455 v. 1114 esa gala: el demostrativo forma parte del sentido despectivo e irónico apli-
cado a gala, tanto por el tipo de tela como por su color (oscuro del sayal frente al
blanco de gala o boda). El mismo valor irónico tiene el comentario de MG (v. 1125).
456 v. 1118 pasada: la tela está tan vieja que no se sabe cuál es su derecho y su revés
(fuera, dentro).
457 v. 1120 Como en anteriores situaciones reproducimos estos versos de la música
divididos en cuatro y no en dos como ofrece el manuscrito.
458 v. 1126 curiosa alhaja: porque si se escudriña en la naturaleza del espejo se observa
su carácter contradictorio en cuanto refleja la hermosura de la juventud y el desengaño
del tiempo (ver en GT la misma idea en los vv. 1323-34).
- 121 -
¿qué haré, si al que gané pierdo?
mAl genio: ¿Qué quieres por este hermoso,
limpio cristal?
459
desengAño: Un acuerdo
de la muerte.
mAl genio: ¿De la muerte?
desengAño: Sí.
culPA: Mozo sois, ahora es presto 1135
para esa memoria.
mAl genio: Bien
me aconsejáis, caballero;
guardadle.
buen genio: No le guardéis,
que yo le tomo en el precio.
culPA: ¿Lo que otro deja lleváis? 1140
buen genio: ¿No lleva él lo que yo dejo?
desengAño: Tomadlo, miraos en él
y pagaréisme.
Vase
desenGaño.
b
uen genio: Ya veo
al cristal del Desengaño
que soy polvo, nada y viento.
460
1145
459 v. 1133 limpio cristal: espejo que no engaña porque al estar limpia su superficie no
distorsiona las imágenes.
460 v. 1145 polvo, nada...: la transformación del verso ausoniano, tópico renacentista
«collige, virgo, rosas» en el barroco tema de la vanitas surge en el seno del espejo
que acrisola el tiempo y que ya Góngora había apuntado como una amenaza real que
convertiría la belleza («Mientras por competir con tu cabello») «en tierra, en humo, en
polvo, en sombra, en nada». En Calderón es constante esta advertencia de la muerte
como esencia del hombre y de sus fantasías, derivado del castigo bíblico: «Ya que
polvo eres y al polvo volverás» (Génesis, 3, 19). Es la lección de El príncipe constante,
- 122 -
Toma, Inocencia.
inocenciA: ¡Jesús,
qué maldita cara tengo!
461
músicA: Norabuena sea,
sea norabuena,
conocer a ese espejo
462
1150
las faltas vuestras.
culPA: ¡Ay de mí! qué vanamente,
en este mercado intento,
haciéndome corredor,
desperdiciarle el talento; 1155
pues con Lascivia y Soberbia
igual hacerle no puedo
463
pecar, con la Hipocresía
464
El purgatorio de San Patricio, La vida es sueño y El mágico prodigioso, entre otras. La
miseria del hombre, cantada por Job, se encarna en personaje para expresar el présta-
mo de la vida: «que es al turbión del verano / flor, hoja, sombra, gusano / aire, humo,
polvo y nada» (OM, p. 1030); lo mismo recuerda Amor al Hombre enseñándole que
cuanto tiene es ilusión de la que solo quedará «humo, polvo, sombra y viento» (AR,
v. 518); en NH todavía es más teatral la lección porque es el mismo Esqueleto quien
transforma la hermosura en «humo, polvo, nada y viento» (p. 631). El Conocimiento
utiliza el espejo para ver la realidad de ese «humo, sombra, viento y nada» (recuerdo
de la liturgia del Miércoles de Ceniza) en el día de mayor alegría, el del Corpus. En to-
dos los ejemplos donde se utiliza esta fórmula poética, de ascendencia vitalista, cobra
más fuerza el choque dramático del sentir barroco de la vanitas tan bien representada
en la pintura de la época y en los emblemas.
461 v. 1147 maldita cara: con la broma se rompe toda la tensión dramática acumulada
en los versos anteriores creándose un contrapunto cómico que permite diferenciar
bien los dos planos, el de la reflexión correspondiente al futuro (y por tanto lejano para
el espectador) y el de la actualidad de los objetos (espejo en cuanto elemento de uso
cotidiano).
462 v. 1150 espejo: en el sentido de verdad y de descubrimiento del propio yo. Ver
v. 878.
463 v. 1157 igual: asimismo le parece increíble no haber conseguido hacerle malgastar
su fortuna con personajes de Lascivia y Soberbia.
464 v. 1158 Hipocresía: es el disfraz que mejor se corresponde a Culpa y el que mejor se
adapta al mundo, tal como acuñaron Quevedo y Gracián, aunque en el auto no apare-
ce como personaje puesto que se trata de una idea fundamental de donde proceden
todas las demás, tal como explicó Gracián cuando el viejo Desengaño acompañó al
narrador en el recorrido por el mundo «como es», no como «parece». Lo primero que
- 123 -
tengo de ver si le venzo.
Vase.
mAl genio: Ya que el espejo no compro,
465
1160
llevar un tocado quiero.
Dama hermosa: vuestras flores,
matices y adornos bellos
466
he menester para una
dama que adoro y pretendo, 1165
harto parecida a vos.
467468
lAsciviA: Yo a cuanto se ama parezco,
y por sola una lisonja
las llevaréis.
mAl genio: No me atrevo
a pronunciarla, que cuanto 1170
en el más rendido afecto,
en la más postrada fe,
diga el encarecimiento,
469
será verdad, no lisonja.
470
lAsciviA: Aquesa lo es ya, y no puedo 1175
le enseñó fue la calle mayor de donde salen las demás, calle de la «Hipocresía, calle
que empieza con el mundo y se acabará con él: y no hay nadie casi que no tenga una
casa, un cuarto o un aposento en ella». La misma alegoría del mundo la desarrolla
Gracián en «El yermo de Hipocrinda» (Criticón, 2, p. 758).
465 v. 1160 tocado: adorno para el pelo (normalmente cintas, plumas y flores).
466 v. 1163 matices: término pictórico muy frecuente en el autor: «la mixtura o unión
de colores diversos que se mezclan en las pinturas, tejidos, bordados, y otras cosas, con
tan admirable proporción que las hermosean y hacen resaltar» (Aut).
467 v. 1166 harto: bastante.
468 v. 1166 lisonja: «la nimia complacencia y afectada fineza que se tiene en alabar y
ponderar las prendas, obras o palabras de otro»; metafóricamente «lo que agrada,
deleita y da gusto a los sentidos» (Aut).
469 v. 1173 encarecimiento: ponderación, alabanza, exageración.
470 v. 1174 verdad: si antes había confesado tener dos amores iguales, inclinándose en-
seguida por el placer, ahora su predilección es total hasta el punto de no poder alabar
porque su auténtico sentimiento supera al halago que pudiera hacer.
- 124 -
negar los bellos matices
que son aplausos del viento.
471
Vase.
músicA: Sea norabuena,
norabuena sea,
que os ofrezca sus flores 1180
la Primavera.
buen genio: ¿Qué vendéis vos?
PenitenciA: Yo, miserias,
llantos, penas, desconsuelos,
cilicios y disciplinas.
472
buen genio: ¿Pues quién sois?
PenitenciA: El sacramento 1185
de la Penitencia soy.
473
buen genio: Huélgome de conoceros.
474
inocenciA: Yo no. ¿Qué miras?
buen genio: Sus joyas.
inocenciA: ¿Esas son joyas?
buen genio: ¡Qué necio!
475
471 v. 1177 aplausos del viento: metáfora con la que se expresa la jactancia inútil de la
vanidad de la hermosura.
472 v. 1183 cilicios y disciplinas: atributos que también pide Discreción en GT: «Pedí una
religión y una obediencia, / cilicios, disciplinas y abstinencia» (vv. 1365-66).
473 v. 1186 Penitencia: ver v. 897. Como sacramento, ver Summa, 3, q. 84-90. Es de
fe que el perdón de los pecados que se concede en el tribunal de la penitencia es un
verdadero y propio sacramento distinto del bautismo (formulado como dogma solem-
nemente en Trento). Como pena que impone el confesor al penitente para satisfacción
del pecado el más representativo y público es el sayal y el cilicio y las disciplinas para
flagelación con cuyo sufrimiento se lavan las faltas.
474 v. 1187 huélgome: expresión de saludo: me alegro, mucho gusto, etc.
475 v. 1189 necio: porque juzga por las apariencias sin recordar que para el cristiano no
vale esta forma de juicio, según la doctrina de San Pablo (2 Corintios). Calderón es de
nuevo muy crítico con la necedad.
- 125 -
¿Hay otras de más valor? 1190
inocenciA: Muchas. Si no, preguntemos
476
a estas damas qué querrán
más que las dé un caballero:
¿unos canelones duros
477
o unos canelones tiernos?, 1195
¿un silicio o unas martas?,
478
¿un ayuno o un almuerzo?,
¿un ermitaño o un sastre?
479
buen genio: ¿Qué quieres por todo esto?
480
PenitenciA: Una confesión vocal
481
1200
con un arrepentimiento.
buen genio: Mis culpas confieso a voces.
476 vv. 1191-92 Obsérvese cómo vuelve a superarse la visión sombría del sacrificio con
la ironía cómica de Inocencia y su nueva ruptura de la ficción teatral para dirigirse
al público implicando concretamente a las espectadoras (damas) en la trama, con la
consiguiente respuesta colectiva en un juego teatral completo en donde la recepción
forma parte directa de la ficción, en cuanto extiende el escenario (mercado) a la plaza
pública real prolongando así el teatro su carácter ambiguo de engaño y realidad.
477 v. 1194 canelones: «confite largo que tiene dentro una raja de acitrón o de canela,
el cual es labrado y cuadrado. Llamose así porque regularmente se funda sobre una
raja de canela» (Aut). Al parecer eran unos dulces muy apreciados por las mujeres
según se desprende de la literatura costumbrista y de los cronistas de la época. Puede
jugar con el sentido de ‘azotes’.
478 v. 1196 martas: «se llaman las pieles de las martas adobadas y compuestas para
hacer de ellas manguitos, tellizas y otras cosas. Las más estimadas son las cebellinas
que vienen de Moscovia. Hay otras que traen de Terranovano tan finas» (Aut). Con un
lenguaje descarado Flora en Dicha y desdicha del nombre, se refiere a la copla popular
que una dama dijo a un caballero: «Haga uced que en martas / me aforren ese cilicio»
(p. 1626).
479 v. 1198 sastre: frente a la pobreza de un ermitaño, los sastres tenían fama de vivir
muy bien, con gran lujo en su vestuario, con pretensiones de hidalguía y, en general,
con gran presunción.
480 v. 1199 En la edición de Frutos este verso se atribuye a Lascivia por un evidente
error.
481 v. 1200 vocal: la que se hace con la voz a diferencia de la que se hace mentalmen-
te. En la institución del sacramento de la Penitencia la confesión no solo se hace a
Dios (mentalmente) sino a los apóstoles, jueces de los pecados en nombre de Dios
(1 Juan, 1, 9).
- 126 -
PenitenciA: Pues tomad, que todo es vuestro.
Vase.
músicA: Sea norabuena,
norabuena sea, 1205
daros sus auxilios
la Penitencia.
mAl genio: Vos, ¿qué vendéis?
gulA: Las ideas
482
que dibuja el pensamiento,
despertando el apetito 1210
para gustos y contentos.
mAl genio: No os las compro, porque yo
siempre le tuve despierto.
Sale la
CulPa de ciego.
culPA: Dad una limosna, ya
483
que nada compráis.
mAl genio: No quiero 1215
que mendigos y holgazanes
484
482 v. 1208 ideas: en el sentido de «falsa imaginación u opinión» (Aut).
483 v. 1213 Acot. de ciego: aunque en el manuscrito Ch se especifica más la situación,
«Culpa, de ciego», y en A, D, G, M, O, U, V, W y X «Sale la Culpa, de pobre», en cual-
quier caso estas acotaciones no aportan nada nuevo al texto ya que las dos situaciones
van unidas como didascalias implícitas. El manuscrito que manejamos es el más parco
pero no por ello se pierde información. Recuérdese además que Gula se había disfraza-
do de Apetito (v. 814) y como tal ya era ciego (v. 819), por lo que Culpa, su criado, se
ve obligado a actuar como mozo de ciego (v. 821), al igual que el Urdemalas lopesco.
Ahora escoge el disfraz de ciego (en las variantes con pobre el sentido y el adjetivo
posterior nos remiten a ese disfraz) y como el Urdemalas cervantino finge su desgracia
para conseguir dinero de la compasión del Bueno.
484 v. 1216 mendigos y holgazanes: además de una crítica a quienes viven sin trabajar,
hay una evidente preocupación por los temas sociales propia del dramaturgo y que
plasmó en diversas obras de modo diferente. Sin embargo, se observa que en las de
fecha más temprana, las referencias a los problemas económicos y la marginación del
pobre son más frecuentes, como ocurre, por ejemplo, en Hombre pobre todo es trazas
- 127 -
lo sean con mi dinero.
culPA, aparte: (Si supieras quién yo soy
harto me dabas en eso).
Caballero, pues vos sois 1220
tan piadoso, justo y cuerdo
que en el mercado del Mundo
hacéis del oro desprecio
y compráis pobres alhajas,
dad limosna a un pobre ciego. 1225
buen genio: En mí hay caridad, tomad.
culPA: No negarás por lo menos
que ya no me has dado parte
del talento.
buen genio: Sí haré, puesto
que no te le he dado a ti. 1230
culPA: Pues, ¿a quién?
485
buen genio: Al sentimiento
de verte necesitado;
que es Dios tan piadoso y recto
que aun lo que se da a la Culpa
del hombre, que va pidiendo 1235
(1628), donde el pobre declara su marginación; en De una causa, dos efectos se critica
a los «vagamundos y entretenedores»; también en GT, el Labrador, desde su papel
de gracioso, se queja del «trabajoso oficio de labrar la tierra» y advierte de su natural
holganza (vv. 347-48), mientras el Pobre muestra su resistencia a hacer de «mendigo»,
por considerarlo totalmente inhumano (vv. 393-98), pero las palabras del Labrador
ante la petición de limosna del Pobre son muy duras: «Decid: ¿no tenéis vergüenza
/ que un hombrazo como vos / pida? ¡Servid, noramala! / No os andéis hecho un
bribón. / Y si os falta que comer, / tomad aqueste azadón / conque lo podéis ganar»
(vv. 899-905). Hay que recordar que entre los años 1600 y 1640 esta preocupación
es muy importante, debido a los graves problemas económicos del país de los que se
hacen eco moralistas, historiadores y economistas.
485 v. 1231 al sentimiento: por ser una potencia espiritual que procede de la virtud de la
caridad; por ello, aunque el objeto material finalice en Culpa, el Bueno no pierde parte
de su talento puesto que ejerce la caridad cristiana (hacer el bien sin mirar a quién).
- 128 -
sin necesidad, lo pone
a cuenta suya, diciendo
que es por quien se da, y no en quién
consiste el merecimiento.
486
culPA: Tercera vez me venciste.
487
1240
gulA: No desesperes tan presto,
Culpa, que si yo me quito
los atributos de ciego,
siendo Gula y Apetito,
Placer seré.
culPA: Pues ven presto, 1245
vea el cielo que le quedan
más lides en que vencernos.
Vase
CulPa y Gula.
m
Al genio: ¿Qué vendéis vos?
fe: Este Pan
y este Vino.
mAl genio: No os le merco,
488
que en la casa de la Gula 1250
como esos manjares tengo.
489
fe: No me espanto, que no vienes
486 v. 1239 merecimiento: mérito.
487 v. 1240 Tercera: aun habiendo utilizado las tres grandes trampas para atraerle
(amor, dinero y sentimiento de caridad ante la contemplación de las desgracias huma-
nas) no lo ha conseguido. Se corresponde con las tres tentaciones de Cristo.
488 v. 1249 merco: mercar: comprar.
489 v. 1251 manjares: resume todo el sentido ambivalente del lenguaje gastronómico
utilizado en el auto, adaptación, por otra parte, del lenguaje popular del mercado
aplicado a la teología. Esta adaptación hay que enmarcarla en la relación cotidianidad-
universalidad con la que el dramaturgo trata de abarcar y explicar la correspondencia
del hombre y las cosas con el Universo y Dios, de la misma forma que siglos después
haría Unamuno con su personal expresión «sed de Dios», «hambre de inmortalidad»
para sintetizar la necesidad que tiene el hombre concreto de participar en la eternidad.
- 129 -
por el camino derecho,
490
puesto que a la Penitencia
nada feriaste primero.
491
1255
buen genio: ¿Qué vendéis vos?
HerejíA: Estos libros.
buen genio: ¿De quién?
HerejíA: De grandes ingenios,
492
herejes sacramentarios.
493
buen genio: Facultad es que no entiendo
494
ni quiero entenderla.
490 v. 1253 camino derecho: en lenguaje familiar expresa que el viajero hace el camino
sin entretenerse en donde no sea necesario para llegar a su término; en metáfora
moral alude a la conducta del hombre y, en sentido amplio, lo derecho es «lo que dicta
la naturaleza, mandó la divinidad, definió nuestra Santa Madre la Iglesia, constituye-
ron las gentes, establece el príncipe, supremo legislador en sus dominios u ordena la
ciudad o el pueblo para su gobierno privado o introduce la costumbre» (Aut). En la
Biblia se define la senda del justo, según la sentencia proverbial: «El camino derecho es
apartarse del mal, / guarda su alma el que guarda su camino» (Proverbios, 16, 17).
491 v. 1255 feriaste primero: porque para recibir la Eucaristía es necesario el arrepen-
timiento previo, tras haber comunicado vocalmente los pecados y cumplir el castigo
(cilicio, disciplina) para ser absuelto. Solo con ese sacramento se puede acceder a la
Gracia que proporciona la Eucaristía.
492 v. 1257 ingenios: el término puede definirse como una prolongación del entendi-
miento a diferencia del genio más natural. De entre los variados significados (imagina-
ción, pensamiento) que le asigna el autor el que más se ajusta al sentido del texto es el
que ofrece una de sus personificaciones en otro auto, en donde se nos revela el signi-
ficado complejo de esta facultad: «extensión del entendimiento», «un no engendrado
ser / del alma misma», y «amante de las ciencias» (RE, p. 852). Aquí no se desprecian
las facultades intelectuales de Calvino y Lutero sino su mala utilización.
493 v. 1258 herejes: «el que se aparta y opone en todo o en parte con pertinacia a
las cosas de la fe católica y a lo que cree y confiesa la santa Madre Iglesia» (Aut);
sacramentarios: los herejes que niegan la presencia real y verdadera de Cristo en el
Sacramento de la Eucaristía.
494 v. 1259 Facultad: «ciencia, arte»; se refiere a la ciencia de los ingenios herejes («es
gran ciencia la herejía»). Por prudencia, el Bueno no se decanta por condenar esos
libros que representan la Reforma, contra la que se opuso el espíritu tridentino, pero
tampoco se manifiesta en contra Calderón porque los autos se representaban ante el
pueblo y lo mejor era tenerle al margen de esos conflictos teológicos (ni quiero). Hay
que recordar que la Fe entra por el oído, cultura de la tradición y no del conocimiento
lógico o racional (creer sin saber).
- 130 -
mAl genio: Yo 1260
de todo saber me huelgo.
buen genio: Yo creer sin saber.
495
mAl genio: Pues
troquemos lugar.
496
buen genio: Troquemos.
mAliciA: Bravos trastos, Inocencia,
497
llevas.
inocenciA: Es mi amo un necio. 1265
buen genio: ¿Qué Pan, bella dama, es este?
fe: Pan que descendió del cielo:
Pan de ángeles.
mAl genio: ¿Qué autores
estos son?
HerejíA: Calvino y Lutero.
498
495 v. 1262 saber... creer: disyuntiva que representa el conocimiento frente a la fe.
496 v. 1263 troquemos: Mal Genio propone el trueque de lugar con su hermano, puesto
que él va por la zona del mercado donde se vende la Eucaristía y su hermano por la
de Herejía, sin que ninguno de los dos estén de acuerdo con el paseo respectivo. Es
una fórmula antigua lexicalizada, propia del lenguaje de los torneos y que aparece en
ocasiones de peligro o en donde alguien se juega algo, siempre en tono cómico, como
utiliza Turpín en El segundo Scipión: «Troquemos, fortuna, alhajas» (p. 1466).
497 v. 1264 bravos: en el sentido de «magnífico, ostentoso, suntuoso, excelente y ex-
celso» (Aut). Obsérvese la gran ironía de Malicia al referirse a las compras tan pobres
que lleva Inocencia.
498 v. 1269 Calvino y Lutero: el verso tiene una sílaba más, error que presentan todos
los manuscritos excepto el C donde no aparece el verbo son. Estos representantes de
la herejía sacramentaria fueron blanco de los ataques de la época. El primero, autor
de la Reforma protestante, expuso hasta sus últimas consecuencias la doctrina de la
predestinación (Dios predestina a los hombres según su arbitrio), negando la libertad
del hombre y considerando los sacramentos (de los que solo admite el bautismo y la
comunión) como símbolos meramente conmemorativos. Lutero, el otro reformador
y autor, entre otras de la Cautividad de Babilonia, la segunda de sus obras dirigida a
los teólogos, rechaza varios sacramentos. Justamente fue ese libro al que se refiere
Calderón (en La cisma de Ingalaterra) la fuente de donde el concilio de Trento extrajo
la mayor parte de las proposiciones condenadas.
- 131 -
buen genio: ¿Cómo es Pan del cielo?
fe: Como 1270
es el cuerpo de Dios mesmo.
mAl genio: ¿De qué trata este autor?
HerejíA: Este
afirma que todo cuerpo
ocupar debe lugar,
y que no es posible aquello 1275
de que esté el Cuerpo de Dios
en el blanco Pan, supuesto
499
que en él no ocupa lugar.
fe: El cuerpo extenso, concedo;
500
el Cuerpo que está con modo 1280
499 vv. 1277-78 supuesto / que: puesto que. Herejía utiliza la fórmula filosófica propia
de la escolástica (y aplicada normalmente cuando se hace referencia a la unión de las
dos naturalezas en Cristo) para discutir con razonamientos aristotélicos la presencia
del Cuerpo de Dios en el Pan. En la loa (que Pando considera para RE, aunque Parker
entiende que no lo es, lo mismo que el profesor Rull para quien pertenece a PS) se
establece un torneo entre la Filosofía y la Teología, actuando de padrino de la primera
la Naturaleza y de la segunda la Fe. Allí la Filosofía argumenta en forma silogística
basándose en la autoridad de Aristóteles: «Principio es que no se da / vacío lugar, el
texto [...] / es de Aristóteles; él / dijo que en todo el inmenso / espacio de la ordenada
/ fábrica del universo / no hay lugar que un cuerpo no / le ocupe y que el aire mismo /
diáfano cuerpo tenía / y ocupaba lugar; luego / si se da cuerpo al aire, / y es verdad que
con efecto / su lugar ocupa, ¿cómo / no ocupar lugar el Cuerpo / de Cristo sacramen-
tado / en el Pan del sacramento, / pues en la circunscripción / siempre tiene el cuerpo
extenso / tomando al viento el perfil; / y si el cuerpo falta es cierto / que él ocupa su
lugar; / luego es preciso que demos / que el cuerpo extenso le ocupe / o el diáfano
del viento» (Pando, 1, p. 3). En términos semejantes defiende la Filosofía esta postura
acudiendo a la autoridad de Aristóteles en la loa para PS (Pando, 2, p. 315).
500 v. 1279 concedo: la réplica de la Fe coincide totalmente con el argumento de Teo-
logía en la loa citada (a RE), tal como ya apuntó Frutos en su edición (n. 42, p. 145):
«La mayor concedo en que / vaco lugar no tenemos / pero la menor distingo: / el
cuerpo extenso concedo / el Cuerpo, que está por modo / indivisible eso niego. / Y así
está el Cuerpo de Cristo / en aquel cándido velo, / por indivisible modo, / y decláreme
un ejemplo. / El alma de un hombre ocupa / todo un hombre, sin que demos / lugar
donde esté, pues toda / en todo, y toda, en efecto, / en la menor parte deja / tan cabal
después de muerto / la cantidad como estaba / estando con alma, luego / sin ocupar
lugar puede / Dios estar en Alma, Cuerpo / y estar o no estar le hace / ser Pan vivo o
ser Pan muerto» (Pando, 1, pp. 3-4).
- 132 -
indivisible, eso niego;
y así está el Cuerpo de Cristo
en el Pan del Sacramento,
con el modo indivisible,
y decláreme un ejemplo: 1285
el alma de un hombre ocupa
todo un hombre, sin que demos
lugar dónde esté, pues queda
tan cabal, después de muerto,
la cantidad, como estaba 1290
antes que muriese; luego,
sin ocupar lugar puede
Dios estar en ese velo,
y estar o no estar le hace
ser Pan vivo o ser Pan muerto. 1295
HerejíA: Yo lo niego.
fe: Yo lo afirmo.
mAl genio: Yo lo dudo.
buen genio: Yo lo creo.
mAliciA: Yo ni lo afirmo ni dudo.
501
inocenciA: Yo ni lo sé ni lo entiendo.
buen genio: ¿Qué vino es este?
501 v. 1299 Obsérvense las distintas posiciones respecto a la verdad dogmática: la de-
fensa rotunda por parte de la Fe (afirmo); la tajante negación de Herejía (niego) en lo
que se diferencia del convencimiento final de la Filosofía, después de su incredulidad
en la loa citada; la creencia total sin planteamientos racionalistas de BG (creo), la inde-
terminación para pronunciarse por parte de MG (coherente con su postura no compro-
metida con nada en el mundo, como enseña el auto) y la ausencia de criterio ante un
problema que no parece incumbirlos, en el caso de los dos criados, aunque Inocencia
se muestra todavía más alejado del tema que su antagonista. La postura de los cuatro
personajes con verdadera entidad mundana (o lo que es igual, de los dos auténticos y
de sus apoyos respectivos) se confirmará después (vv. 1312-13).
- 133 -
fe: Es la Sangre
502
1300
de Dios, en cuyo alimento
se cobra la vida eterna.
mAl genio: ¿Y este?
HerejíA: Si Sangre es veneno,
dice, que ¿cómo da vida?
buen genio: Pues ¿qué respondes?
fe: Que siendo 1305
la Sangre humana de Cristo
divina también, por serlo
con divinidad, da vida,
porque es fuerza poder menos
lo humano que lo divino,
1310
hallándose en un supuesto.
503
HerejíA: Yo lo niego.
fe: Yo lo afirmo.
502 vv. 1300-1305 Lo referente a la Sangre es defendido en la citada loa (para RE) por la
Medicina a partir del mote que lleva en su tarjeta: «Si veneno de horror lleno / la sangre
humana es bebida, / ¿cómo de sí mismo ajeno / dará nuevo ser y vida, / licor que por
sí es veneno?», y que corrobora argumentando la autoridad de la Biblia en defensa de
la profesión de médico, a lo que la Teología replica: «Que la sangre humana al hombre
/ sea daño y no sustento / distingo el antecedente; / la sangre humana concedo / que
no está divinizada, / la divinizada niego / como lo está la de Cristo, / produciendo a un
mismo tiempo / dos efectos, natural / y espiritual también, efecto / por la hipostática
unión / y decláreme un ejemplo: / de ponzoña la triaca / se compone, pero siendo /
confeccionada con otros / cordiales medicamentos / es remedio que los guía / y lleva
al corazón; luego / aunque humana Carne sea / la sangre de Cristo, yendo / templada
con la divina / sustancia de dios inmenso, / es antídoto con que / quitado el error pri-
mero, / lo que humano fuera daño, / divinizado es remedio» (p. 5). La misma defensa,
con algunas diferencias textuales, se hace por parte de la Medicina en la loa para PS
(Pando, 2, pp. 316-17).
503 v. 1311 supuesto: el término aquí remite directamente a la escolástica al estar utili-
zado como sustantivo: «es la individualidad de la sustancia completa e incomunicable.
Llámase así porque queda puesta debajo de todos los accidentes» (Aut). Si la persona
humana es un supuesto racional, la divina sería un supuesto trascendental. Aplicado
a la sangre hay que entender que hay una sangre divina y otra humana, pero como la
de Cristo es divina y humana, aquella, de naturaleza superior a la humana, puede más
que esta y por tanto la divina es la que da vida.
- 134 -
mAl genio: Yo lo dudo.
buen genio: Yo lo creo.
mAliciA: Lo dicho, dicho, Inocencia.
504
inocenciA: Malicia, lo hecho, hecho. 1315
mAl genio: Y este, ¿de qué trata?
HerejíA: Este
dice que justos preceptos
vedan comer carne humana,
505
por ser terrible y cruento
manjar para el hombre.
fe: Y son 1320
preceptos divinos; pero
la carne humana de Cristo
divinizada la vemos
por la hipostática unión
506
sacramentada de él mesmo 1325
voluntariamente, y no
es sacrificio crüento,
sino incrüento y piadoso,
pues todo el horror y el miedo
de carne humana quitó 1330
504 vv. 1314-15 Lo dicho... lo hecho...: «frase con que alguna persona se afirma y
ratifica en lo que ha dicho y proferido una vez, con lo cual se da a entender se man-
tiene en ello sin querer retractarse» (Aut). Con esta técnica de reduplicación, Inocencia
responde a Malicia en los mismos términos y en el mismo tono que esta le habla,
devolviéndole así la burla que la Malicia, más experimentada, quería hacerle.
505 v. 1318 vedan: corregimos devan del original que por evidente errata se repite en
varios manuscritos.
506 v. 1324 hipostática unión: la unión de la naturaleza humana con la divina en Je-
sucristo en el misterio de la Encarnación. Denzinger, «Si alguno no confesare que el
Verbo de Dios se unió con la carne en unidad de hipóstasis y que por tanto no hay en
Él más que una sola hipóstasis o una sola persona... ese tal sea anatema» (ver DA).
- 135 -
la Gracia del Sacramento.
507
buen genio: No digas más, que si es
Pan de Gracia, yo pretendo
508
por este Pan y este Vino
daros todo mi talento. 1335
fe: Aunque yo le doy de balde,
509
tú no le pagas con menos;
toma y llévale contigo,
que tuya será.
mAl genio: Supuesto
510
que a la Gracia convencer 1340
puedo con los argumentos
de estos libros y para ella
los he de llevar, yo ofrezco
por ellos cuanto quedó
de caudal en mi talento.
511
1345
HerejíA: Llevadlos, que ha de elegiros,
507 v. 1331 la Gracia del Sacramento: este argumento que desarrolla la Fe contra la
Herejía es el mismo discurso con el que este personaje vence a la Medicina en la citada
loa a RE (Pando, 1, p. 5).
508 v. 1333 Pan de Gracia: la institución del sacramento de la Eucaristía (Mateo, 26, 29-
29; Marcos, 14, 22-25; Lucas, 22, 19-20; 1 Corintios, 11, 23-26) es el momento más
trascendente de la vida de Cristo y en varias ocasiones Jesús se había presentado como
pan celestial (Juan, 6, 31), pan de la vida (6, 35-48) y pan vivo (6, 51). Pero es en la úl-
tima cena cuando definitivamente eleva el pan a categoría de cuerpo suyo, afirmando
la «remisión de los pecados» en su sacrificio. Así, el pan de la cena se convierte en Pan
de Gracia. Lope de Vega también recoge la misma expresión en Los dos esclavos...:
«Pan de gracia y pan de vida» (p. 313), aunque en otras ocasiones se refiere al «Pan
del cielo». De este modo, bajo la forma de máximo acto de amor humano, el autor
está explicando el verdadero sentido de la Eucaristía (amor divino). Ver DA.
509 v. 1336 balde: contrasta esta gratuidad con los «precios» impuestos por los mer-
caderes del Mundo. La enseñanza es notoria: lo verdaderamente importante no tiene
precio y el amor, máxima aspiración del hombre por el que se ponen en camino los dos
hermanos, se da y se toma de balde a diferencia de los elementos materiales.
510 v. 1339 supuesto que: ver v. 1277.
511 v. 1345 de caudal: porque solo puede ofrecer una parte, ya que el resto lo ha gasta-
do antes en la casa de la Gula, en el tocado de Lascivia y en plumas y telas de Soberbia.
- 136 -
cuando no de amor, de miedo,
512
y diga toda la tierra.
fe: Y repita todo el cielo:
músicA: Sea norabuena, 1350
norabuena sea.
coro 1: Darnos la Herejía
todas las ciencias.
coro 2: Que ese Pan de Gracia
la Fe conceda. 1355
mAl genio: Ya tu talento has gastado.
buen genio: Y en el más divino precio.
mAl genio: Yo también.
mAliciA: Notables cosas
llevas, Inocencia.
inocenciA: Pienso
que en viendo lo que llevamos 1360
nos mata a palos el viejo.
513
mAl genio: Volvamos juntos agora,
514
porque quiero irme riyendo
de ver las cosas que sacas
del Mundo.
512 v. 1347 cuando: utilizado con valor condicional.
513 v. 1361 mata a palos: era la forma habitual en que terminaban los entremeses.
Calderón lo utiliza con frecuencia fuera del género cómico para introducir un elemento
humorístico que incluye un tono irónico en su forma hiperbólica; el viejo: la persona de
mucha edad, el padre en el habla grosero y cómico, propio también de los entremeses.
En este caso incluso se juega con la edad del Padre que, como Dios, es infinita y por
tanto, la persona de más edad.
514 v. 1362 juntos agora: recuérdese que a la salida de la casa del Padre (v. 344) el
Bueno había pedido a su hermano ir en su compañía y él no quiso; ahora en cambio
está dispuesto a volver con él solo para seguir divirtiéndose a costa de las miserables
compras realizadas en el mundo, pero es el Bueno quien se niega. Mantenemos la
grafía antigua de agora como en otros casos.
- 137 -
buen genio: Ahora no quiero 1365
yo tu comunicación,
515
que aquestos libros trayendo
tener no puedo contigo
conversación ni comercio;
y así, mira qué camino 1370
has de llevar, porque quiero
llevar de ti el más distante.
mAl genio: Yo por el llano me vuelvo,
516
que en la venta de la Gula
viandas y comidas dejo
517
1375
pagadas para el camino,
y ver a Lascivia quiero
para darla algunas joyas
518
de las muchas que aquí llevo.
buen genio: Yo, sin tocar en su venta, 1380
515 v. 1366 comunicación: desde la óptica del creyente tridentino, el Bueno tiene razones
suficientes para negarse a hablar con su hermano aunque sea a propósito de las compras
puesto que se ha decantado por la herejía y la penalización era muy grave. A través de
los edictos de fe se informaba al pueblo de las posibles proposiciones heréticas y se le
conminaba a denunciar secretamente a quienes conociesen que las practicaban; quienes
guardasen silencio de cuanto sabían o sospechaban que iba contra la fe eran amenazados
no solo con la excomunión sino con el llamado Edicto de anatema, que significaba la
«excomulgación en la forma» y entonces el tribunal de la Inquisición actuaba con todos
los medios a su alcance para procurar delaciones. Conviene comparar esta advertencia
con la que había hecho el economista López Bravo a propósito del trato entre comer-
ciantes para garantizar el bien del país: «Y así sucede que con los bienes del comercio se
mezclan muchos males que afectan a la religión, a las costumbres, a la paz y a la misma
abundancia [...] Hay que evitar el trato con los enemigos, sobre todo si difieren en religión
o costumbres» (Del rey y de la razón de gobernar, cit. por Mechoulan, 1977, p. 255).
516 v. 1373 me vuelvo: también como el Genio Malo de Los dos ingenios... se vuelve a
la ciudad y abandona al Hombre cuando se ha arrepentido y confesado sus errores (p.
314).
517 v. 1375 viandas: comida que se sirve en la mesa; sin embargo, debía de ser cono-
cido el doble sentido erótico que Soberbia asigna en PR al lenguaje de la comida en
una venta: «En la casa de la Gula, / una adúltera perdida / que mujer del apetito / de
sus brazos le desvía, / y con él no solo come / y bebe, mas hace y guisa / viandas para
cuantos vicios / se albergan en su hostería» (pp. 969-70).
518 v. 1378 En la edición de Frutos estas palabras se atribuyen a Mal Genio.
- 138 -
volveré por el desierto.
519
Sale la CulPa y la Gula de gitanos.
mAl genio: Pues adiós.
buen genio: Adiós.
gulA: No vais
520
sin que me escuchéis primero
521
lo que os digo alegremente
al son de los instrumentos:
522523
1385
519 v. 1381 desierto: los dos vuelven a elegir para su vuelta el mismo camino de ida;
el Mal, el del mundo de las sensaciones (llano) y de los bienes materiales (venta) que
representan la irresponsabilidad correspondiente al infierno, según Quevedo, y el Bue-
no, el de la soledad y del simbólico desierto, lugar propicio para la revelación divina
hasta el punto de que se ha podido afirmar que «el monoteísmo es la religión del
desierto». En la iconografía cristiana está relacionado con la soledad, la dificultad del
camino, la inseguridad y el esfuerzo que representa la vida virtuosa del hombre (ermi-
taño) frente a la facilidad de las tentaciones del mundo. Una vez que ha culminado su
viaje exterior, el Bueno se retira espiritualmente para hacer su viaje interior imitando
así a Jesús en su retiro de los cuarenta días o tiempo de Cuaresma (tras ser bautizado),
preparatorio para su Resurrección después de su muerte y, como Jesús, vuelve a ser
tentado en el desierto por Satanás, encarnado ahora en el Placer del gitano / de los
sentidos que representa la última posibilidad de engañar por alguna de las múltiples
atracciones existentes en el mundo. Para ello se vuelca sobre su víctima tratando de
atraparle por alguno de los cinco sentidos.
520 v. 1382 No vais: un nuevo golpe de efecto con el que se cambia repentinamente la
situación de seriedad, soledad y reflexión anterior por toda una fiesta de alegría y bu-
llicio con la presencia de estos personajes marginales en el escenario haciendo alarde
de todas las cualidades que les eran reconocidas por la sociedad; debía ser os vais pero
el original prescinde del pronombre.
521 v. 1383 escuchéis: Gula, vestida de gitano, utiliza la misma fórmula que anteriormen-
te había empleado Culpa cuando, como mujer humillada, se disponía a pedirles cuentas
de su desamor a los hermanos (v. 377); si allí les había cortado el camino bruscamente,
aquí rompe su silencio con todo tipo de fiestas para los sentidos (movimiento, voz, mú-
sica, ruido de zapateado) en un último intento de trastornarle y llevarle a su bando.
522 v. 1385 al son...: fórmula para presentar la música que llega a continuación, lo
mismo sea en tono serio o alegre; recurso frecuente en el autor para manifestar de
forma práctica la integración de instrumentos y texto. Los instrumentos propios de los
gitanos eran las castañuelas, la guitarra y el pandero. La habilidad de los gitanos para el
baile no era solo una consideración popular. Su prestigio les llevó a ocupar importantes
puestos en la dirección de las danzas en las celebraciones y festejos, y sobre todo en las
del Corpus.
523 v. 1385 Acot. zapatear: «acompañar el tañido dando golpes en las manos y dando
alternativamente con ellas en los pies, los que se levantan a este fin con varias posturas
- 139 -
Bailan y zapatean.
músicA: Canario a bona,
524
arrufaifá,
525
si mi padre lo sabe
matarme ha.
gulA: Yo soy el Placer, gitano
526
1390
siguiendo el mismo compás. Úsanse más frecuentemente estas acciones en la danza
llamada el villano» (Aut). Cotarelo señala que para algunos autores el canario es sinó-
nimo del zapateado.
524 vv. 1386 canario: «el natural de las Canarias y un género de saltarelo gracioso
que se trajo a España de aquellas partes» (Cov.); «Tañido músico de cuatro compa-
ses que se danza haciendo el son con los pies con violentos y cortos movimientos»
(Aut). Para su descripción y fuentes musicales véase el estudio de M. Querol, 1948, pp.
99-101. Cotarelo recogió diversos testimonios en los que se describía esta danza y su
aceptación popular.
525 v. 1387 arrufaifá: este estribillo ha recibido diferentes versiones, pero por un claro
error de transcripción de Valbuena (entre ese y efe) algunos críticos posteriores han
conservado la «s» en lugar de la evidente «f» que está en todos los manuscritos, entre-
meses y poesías de la época y que, inexplicablemente, han hecho que algunos críticos
cayesen en la trampa de un error solo atribuible a Valbuena e inexistente en ninguna
cita de obras del Siglo de Oro. Cotarelo, en otro lugar del ya citado estudio y a propó-
sito del Entremés del Platillo, de Simón Aguado, recoge esta danza cantada por «los
ladrones y las mujeres vestidos de negro» y se refiere al Baile del arrufaifa, como anóni-
mo, advirtiendo: «Arrufaifa y faifa es el estribillo», cita que hace independientemente
del baile del canario. El término no significa nada; forma parte del tipo de cancioncillas
propias de la época, utilizadas normalmente para dar fin a los entremeses. Lo curioso
es su presencia en este auto, prueba, una vez más, de la completa imbricación de lo
popular y lo culto en el mismo.
526 v. 1390 Placer, gitano: esta identificación del Placer con un gitano corrobora la
imagen popular que se tenía de esta raza en cuanto a su rapidez para engañar y mo-
verse, pero hay también una relación visible entre la indumentaria de los gitanos (llena
de colorido) y las representaciones iconográficas de este emblema en donde aparecía
«vestido de verde y muy adornado, llevando alrededor de la cabeza un arco iris que
ha de llegarle desde un hombro hasta otro» y con alas, para demostrar «que el placer
pronto alcanza su fin y culminación, con lo que vuela y huye nada más alcanzarlo, ca-
lificándolo por eso los antiguos latinos con el nombre de Voluptus (Ripa, Iconología, 2,
pp. 213 y 215). Desde el punto de vista escénico e ideológico, nos parece una cita
fundamental en Calderón puesto que, quizá influido por Cervantes, Lope y Valdivielso,
rinde todo un homenaje (único en su obra) a la gracia popular de los gitanos, a su
vitalidad y sobre todo a la forma de asumir con total descaro su capacidad para robar,
engañar y utilizar artes mágicas, en esta última transformación de Pedro. Por ello la
transposición de términos entre el Placer y el gitano convencional del folklore permite
una fácil e inmediata moralización en cuanto avala toda la teoría del engaño de los
sentidos que queda así identificada con esta raza.
- 140 -
de los sentidos, pues puedo
robarlos con mis bebidas;
527
tan tarde al Mercado vengo
porque, como soy Placer,
vengo tarde y me voy presto.
528
1395
Un caballo y un esclavo
529
para que os volváis os vendo;
el caballo es tan veloz
que es el mismo pensamiento,
y el esclavo este muchacho, 1400
despejado, alegre y suelto.
530
¡Ea, Perico, otra vuelta
por aquestos caballeros!
músicA: Canario a bona,
arrufaifá, 1405
si mi padre lo sabe
matarme ha.
527 v. 1392 bebidas: en el sentido de bebedizo; eran conocidos y criticados los gitanos
por su afición a la superstición y la magia y su capacidad de utilizar toda clase de «he-
chicerías y embelesos» para atraer a sus víctimas y robarlos después.
528 v. 1395 presto: pronto. Recuerda el sentir manriqueño de la brevedad de los bienes
y enlaza con el tema barroco de las vanitas, aunque el discurso popular en labios del
gitano desmitifica el sentido moral por la visión tradicional del gitano como diestro en
robar con rapidez.
529 v. 1396 caballo: como tratante de ganado, una de las pocas actividades legítimas
que se reconocía a los gitanos era la de especialista en ganado pero también lo era
en dar cambiazos en las ventas y sobre todo en hurtar. A partir de esta profesión que
trata de ejercer aquí, se introduce uno de los elementos simbólicos más utilizados por
el autor en toda su obra, el caballo. La compleja simbología de este animal representa
los deseos exaltados, los instintos, la parte inconsciente e irrefrenable, por lo que Cal-
derón, como aquí se explicita (v. 1399) lo identifica con el pensamiento. En el fondo,
es el último intento de Culpa para hacer que el Buen Genio caiga, de la misma manera
que cayó ella. Acerca de la importante tradición artística de este emblema, Valbuena
Briones (1965, pp. 35-53) ya destacó la importancia de este motivo desde Homero y
Ovidio hasta la cristianización medieval y cómo pasó a identificarse con el vencimiento
de sí mismo. No es casual que este animal tuviera un papel relevante en la pintura (en
los ejemplos de Rubens y Velázquez) puesto que así lo tenía en la sociedad, tanto para
la guerra, como para la caza y los espectáculos.
530 v. 1401 despejado: audaz, atrevido; suelto: con soltura, ligero, veloz.
- 141 -
buen genio: Tal deseo de volver
a vista de Gracia tengo
que yo os comprara el caballo; 1410
mas no me quedó dinero,
que por este Pan de Gracia
he dado todo el talento.
531
gulA: Yo os lo fiaré, que ya sé
532
quién sois, y acudiré luego
533534
1415
a cobrar de vos.
buen genio: ¿Y cuánto
pedís por él?
gulA: No pretendo
más de que me le paguéis,
como os hallareis; supuesto
535
que es Pensamiento, en que puede 1420
saliros o malo o bueno.
buen genio: Con aquesa condición
531 v. 1413 todo el talento: insistencia de nuevo en mostrar cuánto vale Gracia para él.
532 v. 1414 fiaré: se lo vende sin cobrarle al contado para tenerle mientras tanto, y hasta
que le pague, hipotecado y en su poder; es un procedimiento propio de los cuentos folkló-
ricos y que en esta última parte del auto expresa la desesperación de Culpa ante la presa
que se le escapa. También la Carne, gitana, de Las ferias del Alma, de Valdivielso, ayuda a
la ingenua Alma a comprar «deleites» gracias a que el avezado vendedor, acostumbrado
a esa forma de comerciar, se lo deja fiado en tres plazos: «Por trez pagaz oz fiaré», plazos
en los que se cobra hacienda, salud y calla el último (la vida eterna) hasta la senectud.
533 v. 1415 quién sois: esta identificación, que no es nueva en el personaje, forma parte
del reconocimiento de la experiencia a la que el autor somete a sus personajes dentro
de un universo dialéctico en el que se enfrenta la conciencia individual con el mundo
social representado por Culpa, de cuyo engaño solo se libra el hombre si tiene una
gran firmeza para rechazar la moral utilitaria. La fórmula significa un paso más allá
de la quijotesca experiencia contenida en el «yo sé quién soy»: no solo ha llegado al
vencimiento de sí mismo tras el conocimiento de su esencia, de su ser interior; ha sido
capaz de conocer también la realidad, siempre disfrazada, en su verdadera esencia.
534 v. 1415 luego: enseguida.
535 vv. 1419-20 supuesto / que: puesto que; como no se puede controlar el pensamien-
to, el precio estará de acuerdo con el resultado (aunque Gula sabe bien cómo puede
salir un pensamiento sin control).
- 142 -
yo le tomo.
gulA: Pues poneos
en él: allí está, y partid.
buen genio: Aqueso no, que primero 1425
lo he de enfrenar de mi mano,
536
poniéndole rienda y freno
de obediencia, porque solo
para tenerlo sujeto,
537
comprara al Placer, fiado,
538
1430
el bruto del Pensamiento.
539
Vase.
culPA: Aun comprándonos nos vence
540
la inclinación del Buen Genio.
mAl genio: ¿Por qué vendéis el esclavo?
gulA: Por necesidad que tengo 1435
de que vos os le llevéis.
mAl genio: Sí haré, como hagáis lo mesmo
536 v. 1426 enfrenar: «echar el freno al caballo y también amaestrarle con él, hacién-
dole que se recoja, que pare y que obedezca al freno de cuyo nombre se forma este
verbo, antepuesta la preposición» (Aut). Metafóricamente simboliza la contención de
los apetitos o instintos más bajos del hombre con el vencimiento de la razón cuyas rien-
das y frenos sujetan e impiden la confianza ciega en las potencias del hombre; las
riendas simbolizan la relación entre el alma y el cuerpo, los nervios y la acción de la
voluntad. Forman parte del simbolismo universal del carro y los caballos y que ya había
diseñado Platón.
537 v. 1429 Corregimos tenerla por tenerlo ya que parece una errata del manuscrito
(que se repite en B y N) puesto que se refiere al caballo.
538 v. 1430 fiado: utiliza el término comercial con un valor metafórico moral para afir-
mar que el placer solo es prestado y no esencial en el hombre, del mismo modo que el
pensamiento (imaginación) debe utilizarse racionalmente y con mesura. Esta cualidad
o inclinación (prudencia) del Bueno es lo que le proporciona una nueva victoria (venci-
miento).
539 v. 1431 bruto: forma usual para designar al caballo.
540 v. 1432 aun comprándonos: metafóricamente significa que incluso escogiendo lo
que parece negativo si se usa bien (inclinación) se vence el mal.
- 143 -
de fiármelo.
gulA: Sí fío,
pero a él no, que yo le vendo
541
con tachas buenas y malas.
542
1440
mAl genio: Y yo con ellas le merco.
culPA: Aunque vendido me vea,
alegre estoy y contento
con el dueño que me has dado,
pues tener así pretendo, 1445
en réprobos y elegidos,
543
jurisdicción con el cielo,
544
en fe de cuya alegría
545
a cantar y bailar vuelvo.
músicA: Canario a bona, 1450
arrufaifá,
si mi padre lo sabe
matarme ha.
gulA: Pues de los dos a cobrar
541 v. 1439 El gitano bajo el que se disfraza Gula siempre está dispuesto a fiar ya que
es una forma de vender y tener sujeto al comprador, pero en el caso del esclavo no
lo hace así porque, teniendo en cuenta su naturaleza (tachas buenas y malas), es
posible que el comprador quiera devolverlo y no quedarse con él. Moralmente indica
que el que está dispuesto a cargar con la culpa de forma voluntaria sabe lo que hace
y no hay razón para esperar una respuesta de arrepentimiento. De hecho, con esa
condición compra al esclavo.
542 v. 1440 tachas: faltas o defectos que se encuentran en algunas cosas y las hacen
imperfectas. La expresión «con tachas buenas y malas» era usual en la compraventa
de caballerías.
543 v. 1446 réprobos: «los destinados a la pena eterna por la divina justicia en castigo
de su mortal culpa» (Aut); elegidos: los escogidos para el cielo.
544 v. 1447 jurisdicción: autoridad; «facultad o poder que se concede para el gobierno
en la decisión de las causas» (Aut). La Culpa en el Juicio final tiene su propia autoridad
para decidir sobre las almas que le pertenecen (réprobos) de la misma manera que el
cielo ejerce su jurisdicción sobre los elegidos.
545 v. 1448 en fe de: «vale lo mismo que en consecuencia, en fuerza, en inteligencia de
alguna cosa» (Aut).
- 144 -
he de ir, os iré sirviendo. 1455
mAl genio: Yo, por llevaros conmigo
hasta mi casa, me huelgo.
mAliciA: Sí, que del Mundo no hay más
que llevar sino el contento.
546
músicA: Canario a bona, 1460
arrufaifá,
si mi padre lo sabe
matarme ha.
547
Vanse cantando y bailando y sale GraCia y el Padre
de Familias.
g
rAciA: Grande es tu cuidado.
548
546 v. 1459 sino el contento: esta frase de Malicia responde en términos bíblicos al sen-
timiento elegíaco de Isaías ante Jerusalén y la condena del Señor al pueblo: «El señor,
Yavé Sebaot os invita en ese día / a llorar, a gemir; a rasurar la cabeza, a ceñir el saco. /
Pero en vez de eso / hay júbilo y alegría, / matanza de bueyes y de ovejas, / comilonas y
borracheras. / Comamos y bebamos, / que mañana moriremos» (Isaías, 22, 12-13); sin
embargo, llama la atención la profusión de citas con la misma expresión que aparecen
en los autos y que responden a una lección inevitable de la vida, pero bajo la que no
se oculta un sentimiento de resignación obligada pero no naturalmente escogida. Es
lo mismo que dice el Rico, tras aprender la brevedad de la vida en el ejemplo de una
flor: «Pues si tan breve se nombra, / de nuestra vida gocemos / el rato que la tenemos;
/ Dios a nuestro vientre hagamos; / comamos hoy, y bebamos, / que mañana morire-
mos» (GT, vv. 1165-70). La misma Culpa es, en definitiva, quien provoca la mayor ten-
sión en el hombre entre su atracción por gozar y el temor de morir. Aunque en todos
los casos el Bien y el esfuerzo triunfen sobre el contento y los sentidos, se trasluce un
sacrificio sobrehumano en esta última elección, sacrificio que no es vano puesto que
conlleva la misma eternidad para el futuro y la perfección (o creación) de uno mismo
en el presente.
547 v. 1463 El fin de este espectáculo de danzas y bailes da paso a una nueva situación muy
diferente que contrasta definitivamente con lo anterior. La escenografía pasa a ser total-
mente opuesta; si los gitanos no dejan de moverse, dar vueltas, bailar, zapatear y exhibir
sus multicolores atuendos de vida y regocijo terreno, sin importarles más que el aquí y el
ahora, el Padre y Gracia deben aparecer en la soledad del monte, en lo alto, totalmente
distanciados del nivel del mundo (visualmente además con la posición del monte a la que
estaba acostumbrado el espectador del teatro, como recogen las informaciones reunidas
por Ruano de la Haza) para mostrar una visión anticipada del Juicio final.
548 v. 1464 cuidado: en el sentido de «recelo y temor de lo que puede sobrevenir»
(Aut).
- 145 -
PAdre: Sí,
que ausentes mis hijos tengo, 1465
y a este monte voy y vengo,
549
por si puedo desde aquí,
descubriendo los caminos
de la vida humana, ver
señas del llanto o placer. 1470
grAciA: Ellos fueron peregrinos
550
al Mundo, y que volverán
no dudes, viendo empleados
los talentos heredados,
pues por mí a la feria van. 1475
PAdre: ¡Ay, Gracia hermosa, que ha habido
551
mucho que temer, porque
549 v. 1466 este monte: el contexto simbólico del monte con el que se abría la acción
del Buen Genio en el mundo se cierra al final del trayecto con este otro y definitivo
monte donde espera el Padre a todos los hombres. Ese monte se va a transmutar en
lugar de la ascensión para el Buen Genio, en paralelo de Jesús de acuerdo con el relato
de Hechos, 1, 12 y en el lugar ucrónico y utópico donde ha de instalarse el Juicio final
del que también expulsará al Mal Genio. Si el monte es el mejor testigo de las teofanías
(Éxodo, 3, 1; Salmos, 24, 3; Números, 10, 33), también lo es del juicio (Ezequiel, 28,
16) por lo que en esta situación se repite la idea bíblica de lugar de juicio de Dios.
550 vv.1471-75 Hay un resumen completo de la simbología del auto: el hombre como
peregrino ha de volver (que volverán, / no dudes) a la patria de donde partió después
de recorrer los dos posibles y antagónicos caminos de la existencia, el llanto o el placer,
en donde inevitablemente habrán utilizado la herencia de potencias y sentidos (con-
densados en la libertad) que le fueron entregados al nacer (a la vida cristiana o lo que
es igual, al ser bautizados por el Padre); en esa feria de la vida en donde cada individuo
se propone un fin (hermosura en los diferentes significados que simboliza Gracia en
cuanto belleza externa, amor, espíritu), lo importante es acceder a ese fin con formas
adecuadas a la naturaleza del hombre en cuanto ser creado para volver a Dios.
551 v. 1476 En esa exclamación inicial se condensa todo el sentimiento humano de
temor justificado después desde la teología de la gracia: al hombre se le dan los mé-
ritos suficientes para actuar correctamente pero su capacidad de elegir le coloca en la
posición de aceptar o rechazar esa gracia; si la acepta no puede permanecer pasivo,
engreído en los méritos recibidos, tiene que cooperar activamente para conseguirla.
El auto es una representación perfecta de la teoría de la Gracia suficiente y eficaz al
tiempo que la manifestación pragmática de dos posibles formas de vida.
- 146 -
aunque tu hermosura fue
552
la que ambos han pretendido,
553
los modos de pretendella 1480
en los genios se difieren,
que todos la Gracia quieren
y pocos saben querella!
Pregunta al más pecador
554
si tener Gracia querrá, 1485
dirá que sí, claro está,
pero ciego de su error,
no te sabe merecer,
que aunque tú les des favores,
son tales los pecadores 1490
que te quieren sin querer.
grAciA: Por aquella parte, que
en su aspereza este monte
555
552 v. 1478 hermosura: término que reúne diferentes significados que van desde el más
externo (v. 682) al más superior. Aquí se recogen todos y se puede observar la grada-
ción ascendente de significados. En primer lugar, como alusión a la belleza femenina
natural, Gracia es una bella serrana por cuya perfección compiten los hermanos, pero
también es la belleza que, bajo la encarnadura de mujer, simboliza, como explica Ripa,
el «esplendor de la luz que desprende la divina faz, según la definen los platónicos.
De modo que la belleza primera viene a ser una con Dios; y luego, difundiéndose de
algún modo en forma de Idea por benignidad del Señor hacia sus criaturas, es preciso
que estas de alguna manera la reflejen» (Iconología, 1, pp. 130-31). Aunque para Cal-
derón hay distinción entre belleza y hermosura (ver, por ejemplo, Fortunas de Andró-
meda y Perseo) aquí Gracia reúne aquella (equivalente a gracia natural) y hermosura,
es decir perfección.
553 v. 1479 pretender: «procurar o solicitar alguna cosa haciendo las diligencias nece-
sarias para su consecución» (Aut). Los dos solicitan su mano y cada uno ha procurado
hacer aquello que le ha parecido más adecuado para conseguirla, pero solo el Bueno
ha tenido conocimiento de lo que realmente (espiritualmente), no aparentemente,
complace a Gracia.
554 v. 1484 Pregunta...: en esta interrogativa indirecta hay una nueva interpelación al
espectador, ahora menos abierta y más silenciosa, porque es sobre todo a su concien-
cia y por lo tanto implica reflexión.
555 v. 1493 aspereza: incluso visualmente, por donde asciende el Bueno debe presentar
una superficie muy irregular por los abrojos y espinas representativos de la dificultad
no solo de ascender sino de hacerlo por un terreno tan desigual, irregular y agresivo,
donde solo con mucha habilidad se puede evitar la caída y las heridas; simbólicamente
- 147 -
embaraza el horizonte,
556
en un caballo se ve 1495
un hombre.
PAdre: ¡Ay de mí, que ha sido
su pensamiento, y caerá
557
desde sus cumbres, si ya
558
no le trae bien corregido!
Suena ruido y
músiCa.
g
rAciA: Por estotro hermoso llano 1500
músicas y danzas vienen.
PAdre: Si son mis hijos, bien tienen
hoy que llorar (y no en vano)
mis ojos, pues por el viento
corre ciego cada uno,
559
1505
en sus deleites el uno
560
esta ascensión o vía crucis no es más que la culminación de ese inicial camino de
abrojos elegido en la ida (virtud) y el del desierto de la vuelta (soledad). Es el último
tramo del sacrificio dentro de una vida de renuncia en favor de su amor por Gracia,
paralelo de don Quijote por Dulcinea y continuador del amor de Cristo por el hombre,
y aunque no llega a dar su vida, máxima prueba de amor, está a punto de perderla
ahora (caerá) después que ha dado todo cuanto tenía por ella. Es el mejor ejemplo de
discípulo de Jesús.
556 v. 1494 embaraza: el terreno está tan enmarañado por los abrojos que apenas deja
ver la luz; horizonte: en el sentido de claridad, luz.
557 v. 1497 pensamiento: por segunda vez se afirma la identidad del pensamiento con
el caballo y la facilidad con que la imaginación, como bruto sin freno, puede ocasionar
males al hombre. Ver v. 1396.
558 v. 1498 cumbres: se refiere tanto a la imagen de la montaña como a la del caballo
ya que ambos se identifican en su simbología, como ya hemos dicho; ver en LC: «Tú
despeñado me arrojas, / desde la cumbre al abismo» (p. 1802) y en DO: «que estuve /
arrojado de sus hombros / en montes» (p. 1827). A este respecto nos recuerda J. Gálle-
go la importante función de pedestal de los regios caballos y su divulgación en España
gracias a las decoraciones de los Arcos de Triunfo en los que se trataba de imitar la
majestad de los emperadores romanos. En este sentido, las dos posturas más frecuen-
tes de los retratos, de paseo o triunfal y en corveta, sugieren escenográficamente la
imagen de una montaña por su gran envergadura.
559 v. 1505 ciego: metáfora que indica la falta de luz intelectual y espiritual.
560 v. 1506 deleites: placeres, recreos, gustos y contentos.
- 148 -
y el otro en su pensamiento.
561
Dentro.
buen genio: No me has de arrojar de ti,
monstruo de soberbia lleno,
562
pues de la obediencia el freno 1510
te trae seguro.
Dentro
Fe.
f
e: Y aquí
las virtudes te valemos,
563
de quien del Mundo sacaste
564
los méritos que feriaste.
561 v. 1507 pensamiento: teniendo en cuenta el significado de imaginación y su presen-
cia en el caballo, para el Padre va a ser una sorpresa que BG consiga refrenar al bruto.
562 v. 1509 Descripción emblemática del caballo. En los dos modelos tan distintos de
Saulo y Lucifer se centra el significado del caballo; por su envergadura y forma er-
guida se relaciona con el monte y lo más alto de su envergadura, como la montaña,
representa el refugio de la fe mientras que la caída implica el descenso y todo cuan-
to conlleva el nivel inferior de negativo. Por tanto, representa la fuerza del bien en
cuanto muestra el poder, la vida, la acción y la aspiración ascendente en su propia
estructura corporal, y la del mal cuando no se guía con la debida corrección (falta de
riendas y freno) y provoca la caída perdiendo así toda la elegancia vertical del animal
y la nobleza del jinete que lo monta. Si desde el sentido moral, el caballo es funda-
mental, escénica y plásticamente es una imagen completa de dinamismo, movimiento,
curvas y de gran efectismo teatral.
563 v. 1512 virtudes: representan el poder de Dios para ayudar al hombre, tema cons-
tante en la doctrina de San Pablo para enseñar el plan de Dios sobre los elegidos:
«Porque persuadido estoy que ni la muerte ni la vida, ni los ángeles ni los principales, ni
lo presente, ni lo venidero, ni las virtudes, ni la altura ni la profundidad, ni ninguna otra
criatura podrá arrancarnos al amor de Dios en Cristo Jesús, nuestro Señor» (Romanos,
8, 37-39; también en 8, 33; Gálatas, 3, 5; 1 Corintios, 1, 18; Hebreos, 2, 4); su ayuda
viene a demostrar el ejemplo de Cristo, renovado en BG y la solución al tema de la
predestinación cristiana, cuyo itinerario cumple perfectamente el personaje desde el
primer conocimiento acompañado de amor (pregón de la Fama y regalo de la rosa),
principio de la predestinación eterna a la que sigue la puesta en práctica de los medios,
la vocación y la justificación en el tiempo (utilización de su talento en el mercado),
para terminar con la glorificación, cuya primera señal es esta ayuda de las virtudes (ver
Romanos, 8, 28-36); te valemos: te amparamos.
564 vv. 1513-14 Compárese esta afirmación con la antagónica de Malicia («del Mundo
no hay más / que llevar sino el contento», vv. 1458-59).
- 149 -
grAciA: Ya socorrido le vemos 1515
de gente, que el monte arriba
trepa a ayudarle, no en vano.
565
músicA: El grande género humano,
Padre de Familias, viva.
Salen por diferentes partes el
Buen Genio y el mal
Genio, Gula, CulPa, inoCenCia y la Fe.
b
uen genio: Dame tu mano a besar. 1520
mAl genio: A mí primero ha de ser.
566
PAdre: Ni a uno ni a otro, hasta ver
a quién se la debo dar.
mAl genio: A mí, que traigo empleado
de mi talento el tesoro
567
1525
en telas y en joyas de oro
y flores para el tocado
de Gracia, que estas y aquellas
dan soberbia y hermosura,
porque en su belleza pura,
568
1530
que es cielo, sirvan de estrellas.
569
565 v. 1517 no en vano: no sin justicia; es la recompensa merecida por el comporta-
miento.
566 v. 1521 Falta el verso en la edición de Frutos por lo que es imposible el ajuste métri-
co.
567 v. 1525 tesoro: todo el caudal que tenía lo ha empleado únicamente en riqueza
material.
568 v. 1530 belleza pura: alusión a la castidad que se compagina mal con los adornos,
más imperfectos que ella, de otro plano superior, y que además han sido adquiridos
de manos tan «impuras» como las de Lascivia; está demostrando la necedad de sus
propias acciones en este gran contraste entre lo que ofrece y la cualidad de la persona
a la que se lo ofrece.
569 v. 1531 cielo... estrellas: si lo habitual del lenguaje neoplatónico es comparar a la
dama con la divinidad, aquí el autor, por boca del Mal Genio, está utilizando un lenguaje
referencial procedente de la metáfora conocida, para definir la espiritualidad de Gracia;
si en la simbología tradicional el cielo es el velo con que se cubre la divinidad y las estre-
llas los trazos de Dios (y se podría seguir con la identificación de las nubes con vestidos),
- 150 -
Libros traigo, porque sé
que es gran ciencia la Herejía;
570
del Placer y la alegría
los músicos, para que
571
1535
esa belleza que alabo
celebren a cualquier hora
como aves a la aurora,
y al contento por mi esclavo;
tráigote dulces manjares
572
1540
y bebidas que me dio
la Gula.
PAdre: ¿Tú, qué traes?
buen genio: Yo,
llantos, miserias, pesares,
lo que Gracia representa es la divinidad en la tierra. Sin «proponérselo» el joven, y solo
por tratar de ponderar la belleza de su posible prometida, está descodificando para el
receptor la función espiritual de la gracia en el mundo tras el sacrificio de Cristo.
570 v. 1533 gran ciencia: porque se nutre de razonamientos para lo cual utiliza el mé-
todo filosófico-científico de Aristóteles. En PCT la Apostasía explica muy bien en qué
reside su sabiduría, «de agudas ciencias lleno», y el fundamento de sus argumenta-
ciones racionalistas: «yo solo fundo / en razón mi razón, pues los abismos / de todos
venzo con mis silogismos» (pp. 346-47).
571 v. 1535 músicos: como ejemplo de la importancia de los sentidos, en especial del
oído, representan la alegría del mundo del mismo modo que el canto de las aves anun-
cian la vida. Bances Candamo (en Teatro de los teatros, tercera versión, pp. 95-96),
analizando la importancia de la música en el teatro recurrió a las teorías musicales de
platónicos y pitagóricos que justificaban esa atracción por el recuerdo de la armonía
divina y por su identificación con el alma en sus diversas partes (racional, irascible y
concupiscible). Aquí, los músicos, como gitanos que son, engañan los sentidos y sus
notas impiden percibir la verdadera armonía divina que no es otra que la canción del
pregón inicial donde se advierte del bien y del mal.
572 vv. 1540-41 dulces... y bebidas: parece que las mujeres eran muy aficionadas a los
dulces, y junto al chocolate, que ocupaba un lugar privilegiado (su abuso llegó a ser
motivo de controversias y disquisiciones metafísicas), los dulces y las bebidas refres-
cantes constituían los regalos predilectos para las damas en los que se invertían sumas
cuantiosas si hacemos caso a los testimonios de cronistas, escritores y obras de teatro;
sin embargo, tras esta lectura correspondiente a las costumbres de la vida cotidiana se
encierra el verdadero sentido de estos alimentos adquiridos en casa de Gula: «cuantos
vicios / se albergan en su hostería».
- 151 -
pobres telas peregrinas
573
de que la Humildad se viste; 1545
de la Penitencia triste,
silicios y disciplinas;
no traigo sonora voz,
574
sino el suspiro y lamento,
575
y, domando el Pensamiento,
576
1550
bruto que corrió veloz,
tráigote del Desengaño
de la vida este cristal,
donde se ve el bien y el mal;
para evitarte del daño
577
1555
que en esos libros se ve
y no puedan ofendella
traigo para Gracia bella
aqueste Pan de la Fe.
578
573 v. 1544 peregrinas: no solo extrañas sino bellas por tener un halo místico (por el
sentido del peregrinar humano).
574 v. 1548 sonora: no seguimos la lectura de nuestro manuscrito (señora) porque aun-
que pudiese en algún caso tener sentido teatral en cuanto Gracia está delante y for-
mase parte de la gestualidad dramática, esta que ofrecemos es más lírica y se acomoda
perfectamente a la sintaxis, al significado (enumeración de los regalos) y sobre todo
al tono del texto. Literariamente, sonora voz, se refiere tanto a la música como a lo
que suena bien a los oídos; a diferencia de su hermano que llega con músicos y con
agradables sones externos, él ofrece el leve suspiro de su alma.
575 v. 1549 el suspiro: aunque en el manuscrito que seguimos figura al nos parece más
apropiada y actual esta lectura que figura en otros textos correspondiente al comple-
mento directo del verbo.
576 v. 1550 domando: aunque la acción durativa que implica el gerundio ya ha conclui-
do en el momento de presentar sus regalos y, por tanto, lo que entrega es un triunfo,
una acción realizada (por lo que gramaticalmente lo correcto sería el participio), tam-
bién es cierto que con el gerundio se deja traslucir el esfuerzo realizado y que en sí
mismo es otro triunfo.
577 v. 1555 daño: la herejía y consiguientemente el mayor daño que lleva aparejado, la
condenación.
578 v. 1559 Pan de la Fe: afirmación católica de la Eucaristía frente a la herejía luterana;
en el tapiz de Rubens El triunfo de la Eucaristía sobre la herejía se desarrolla visualmen-
te este ambiente de luz y el triunfo de la verdad del dogma de la Eucaristía sobre todas
las doctrinas enemigas que sucumben a sus pies encarnadas en sus representantes
- 152 -
PAdre: Dame los brazos, que tú 1560
eres mejor hijo, al fin,
579
tú eres mi Abel; tú, Caín;
580
tú, mi Jacob; tú, Esaú.
581
Y pues tú solo has logrado
582
el talento que te di, 1565
Calvino, Lutero y Tahchelin, cuyos rostros fueron identificados en la pintura por Rooses
y Emil Male.
579 v. 1561 mejor hijo: es mejor hijo porque ha sabido entender el misterio de la cruz,
norma de vida para los que quieran ser discípulos y herederos de Cristo. Mientras el
Bueno ha perdido todos los bienes del mundo, en una renuncia total, el hermano ha
reunido todos simbolizados en los objetos agradables a los cinco sentidos. Se cumplen
así las palabras de San Pablo: «Pues los que viven según la carne, piensan en las cosas
de la carne; pero los que viven según el espíritu, sienten las del espíritu. Porque el ape-
tito de la carne es muerte, y el sentir del espíritu es vida y paz»; «pues, si vivís según
la carne, habéis de morir; mas, si con el espíritu hacéis morir las obras del cuerpo, vivi-
réis» (Romanos, 8, 5-6 y 13); al fin: no solo es una frase resolutoria; es un cierre total
del auto en donde se condensan todos sus aspectos porque implica el final del largo
recorrido del camino; en definitiva, es el término del viaje de la vida que concluye en el
juicio final.
580 v. 1562 mi Abel: con la anteposición del posesivo al nombre propio acerca afecti-
vamente (y con seguridad, gestualmente en la escena) a su mejor hijo mientras que
la ausencia del pronombre en el caso de Caín representa su alejamiento y rechazo; el
primero significa el triunfo del bien dentro de la «tragedia infeliz» actualizada en sus
propios hijos (ver vv. 180-81) y además, la consagración del mayorazgo, no en el que
se entiende que le corresponde por primogenitura (Caín), sino en el que demuestra
que se lo merece por sus acciones.
581 v. 1563 Esaú y Jacob: hijos gemelos de Isaac y Rebeca, antepasados de los edomi-
tas e israelitas respectivamente; en los relatos bíblicos se cuenta su nacimiento (Gé-
nesis, 25, 19-26) y la venta de la primogenitura de Esaú a Jacob por «un plato de
lentejas». En el Nuevo Testamento se explica la elección de Jacob y la repulsa de Esaú
(Romanos, 9) en sentido tipológico, como prueba de la libre elección por la gracia de
Dios, sin estar condicionada ni por el nacimiento, ni por los méritos. Si las cualidades
(soberbio, humilde) de Buen y Mal Genio expresaban claramente los caracteres contra-
dictorios, en el caso de estos gemelos bíblicos su oposición se manifiesta en términos
físicos: Esaú es el peor y por ello está representado con caracteres más animalizados;
Jacob, el hijo menor, suplanta al mayor, obtiene la primogenitura y la bendición del
padre, y por esta causa concibió Esaú un odio profundo contra su hermano Jacob.
Sin embargo, la elección de esta comparación no es únicamente por el tema de los
gemelos rivales, sino porque en el relato se muestra además cómo Dios se sirve de las
causas segundas para realizar sus fines y que San Pablo interpreta como el misterio de
la elección de la gracia mesiánica. Es fácil que Calderón conociera la obra de Rubens,
Jacob y Esaú, puesto que se encontraba en la Sala Ochavada del Palacio del Alcázar.
582 v. 1564 has logrado: con el significado de «has aprovechado» el talento, adver-
tencia inicial del Padre «Advertid / que el que mejor lo empleare» (vv. 277-78). No
entendemos el significado que anota Frutos en su edición «en el sentido de “has go-
- 153 -
tú eres mi heredero. A ti,
583
maldito y desheredado
584
te dejo. ¡Ingrato! Jamás
parte tendrás en mi herencia;
en tormento y impaciencia
585
1570
eternamente serás
aborrecido de Dios;
586
las puertas te cerraré
587
de mi casa, y para que
premio y castigo a los dos 1575
muestre mi justicia igual,
588
zado” o “has disfrutado”» (n. 54, p. 154), porque hasta el momento no parece haber
disfrutado de nada, ni del mundo ni todavía de la vida eterna.
583 v. 1566 heredero: evidente paralelo con Cristo.
584 v. 1567 maldito: «se toma también por el condenado y castigado por la justicia divi-
na» (Aut). San Pablo maldice a quien no ame al Señor (1 Corintios, 16, 22) o predique
otro evangelio distinto del que él predica (Gálatas, 1, 8). Sin embargo, en el Antiguo
Testamento la maldición es sentida como un conjuro o arte mágica que inevitable-
mente se cumple. Se atribuye la maldición, como la bendición, a poderes divinos y así
aparece desde el Génesis en boca de Yavé. Los dos adjetivos propios del uso común
pasan a significar el rechazo de Dios Padre hacia su hijo que, como cristiano, debía
ser su heredero y coheredero de Cristo si cumplía con las obligaciones asignadas que
consistían en cumplir la voluntad divina (Romanos, 8, 17; Gálatas, 4, 7; Efesios, 1, 18;
Hebreos, 1, 14, etc.).
585 v. 1570 tormento: pena impuesta por el delito de no utilizar con provecho el talen-
to, el dolor físico por carecer de alimento y, sobre todo, la pena eterna que sufre el que
es aborrecido de Dios y que reúne todas las demás; impaciencia: falta de espera, de
sosiego; es un mal añadido a la pena del tormento.
586 v. 1572 aborrecido: «sumamente odiado y mirado con horror» (Aut). Reproduce el
Juicio final en la narración de Mateo, 25, 31-46 y se cumple así la oposición entre la
humildad del reino de Dios en sus orígenes y su futura grandeza ya que el valor del
reino, de la gracia, justifica el sacrificio de todo lo temporal y de él estarán excluidos
los que no cumplen la voluntad divina.
587 v. 1573 puertas: ver v. 290. De manera clara se alude aquí definitivamente, en for-
ma metonímica, a las dos ciudades de las que hablaba San Agustín, a partir del desga-
rro inicial de la única ciudad de Dios con la división de Caín y Abel. Abel era el principio
de la ciudad santa y Caín de la ciudad perversa, porque el primero amaba a Dios y el
otro a sí mismo. El Padre arroja de su lado, de su ciudad, de su casa, representada en
las puertas, al hijo que no ha sabido amarle (La ciudad de Dios, libro 12).
588 v. 1576 mi justicia igual: no conocemos ningún otro relato ni representación pictó-
rica sobre el hijo pródigo en donde el Padre juzgue con tanta rotundidad y justicia a
quien regresa con las manos vacías después de haber malgastado su hacienda; desde
el relato bíblico, en sus varias versiones, el padre siempre perdona y su vuelta hace
- 154 -
dé la mano, Gracia, a quien
yendo donde hay mal y bien
trujo el bien y dejó el mal.
mAl genio: ¡Ay infelice de mí, 1580
que jamás hallar intento
consuelo, pues el talento
que me entregaron perdí!
grAciA: Cuando tú no me trujeras
589
más que aquese Pan que adoro, 1585
es el más rico tesoro
con que obligarme pudieras.
Descúbrese un trono y siéntanse los dos y las
vir-
tudes, quedando en medio el Padre.
P
Adre: Llega a mis brazos y ven
a este trono celestial,
pues entre el bien y entre el mal 1590
acertaste con el bien.
En él te acompañaremos
yo y tu esposa, Gracia bella,
que es del cielo hermosa estrella,
en cuyos claros extremos, 1595
en precio de tu talento,
goces el bien celestial.
Siéntase.
olvidar todo lo pasado; aquí no ocurre eso y el afecto no le impide juzgar los actos de
los hijos y ejecutar su sentencia tal como reiteradamente les había advertido. Aunque
como padre su comportamiento resulta muy duro, como juez obra impecablemente
y, aun podríamos decir que como parábola resulta más fácil de interpretar a los ojos
humanos que la propia del Evangelio, porque es más coherente con el sentido de la
justicia aunque falte el sentimiento de padre.
589 v. 1584 cuando: con valor concesivo.
- 155 -
mAl genio: ¡Ay infeliz de mi mal
que jamás hallar intento
consuelo, pues el talento 1600
que me entregaron perdí,
y como al viento le di,
todo es sombras, todo viento.
¿Y solamente ha quedado
conmigo este esclavo aquí? 1605
Señala a la CulPa.
c
ulPA: Sí, que yo tu Culpa fui
y siempre te he acompañado:
cuando con la Gula hablaste,
allí estuve yo incitando;
allí estuve también cuando
1610
a la Lascivia adoraste;
allí estuve cuando diste
a la Soberbia el talento,
y allí cuando al Sacramento
ni adoraste ni creíste; 1615
allí, cuando por esclavo
me compraste, y el Placer
te acompañó, porque a ver
llegues de tu vida el cabo,
y así hoy conmigo ven.
Cae en brazos de la
CulPa.
P
Adre, al Buen Genio: Tú, agora a mi gloria ven.
590
1620
590 v. 1620 conmigo: definitivamente el Bueno regresa a la casa de Dios. Si en sentido
teológico esa es la explicación evidente, el auto puede verse también desde la ética de
Plotino e interpretarse como la vuelta del alma a Dios. La virtud del hijo, demostrada
en su competencia con el mundo, se corresponde con el ascender hacia la perfección
que culmina en esa definitiva unión con Dios. El ascenso del hijo ha pasado por los
- 156 -
(Al mal Genio:)
Y tú, al abismo infernal,
pues hallando el bien y el mal,
traes el mal, dejas el bien.
En cuyos ejemplos fundo
las glorias del Sacramento, 1625
de los Genios el talento
y el gran MerCado del Mundo.
Al principio de estos versos se abre un escotillón
y salen llamas de fuego y se hunde el
mal Genio
y la
CulPa, abrazados como estaban, y los cuatro
últimos versos vuelve a repetir la músiCa y el tro-
no se eleva y se tocan chirimías y demás instru-
mentos, con que se da fin al auto.
591
tres grados de Plotino: ascesis o renuncia de las cosas materiales sensibles, que se
corresponde con la virtud de la catarsis; contemplación de la belleza espiritual y verdad
(de Gracia) como única luz de su horizonte y finalmente, el tercer grado o éxtasis,
coincidente con el estrecho contacto con la divinidad encarnada en el Padre. Se ha
producido así el proceso descendente del Uno, que por su tendencia al bien ha hecho
el recorrido ascendente hasta volver de nuevo a su origen, de donde salió el alma. En el
lado opuesto, el Mal Genio representa la ruptura trágica del destino, de manera que en
este posible desdoblamiento del hombre se halla la visión definitiva de los sueños de
crisis que conducen al hombre a una resurrección (Bueno) y renovación (por el fuego
purificador del infierno en el caso del Malo) y cuyo origen está en la sátira menipea
de la que pasó a las moralidades y misterios medievales y cuya presencia en este auto
resulta evidente. En el manuscrito Ch este verso está cambiado por «¡Ay, infelice de
mí» y le sigue otro en donde el Padre se dirige al Bueno con esta expresión más con-
tundente: «Tú agora a mi Gloria ven», para después dirigirse al Mal Genio y seguir con
el texto del verso 1621.
591 Acot. final: recuperamos esta acotación que no está en el original pero sí en el
manuscrito Ch y que es propia de todo final de auto; chirimías: «instrumento de vien-
to, de la familia del oboe, con nueve o diez agujeros. Las había de varios tamaños,
destinadas a doblar el canto de las iglesias españolas; ha sido adoptada por las bandas
indígenas de México y otros lugares de América. Es, en realidad, el tiple de la familia
de los bajones» (Scholes, 1964, p. 387). Es instrumento muy frecuente en la época de
Calderón, como atestiguan las acotaciones de los autos sacramentales, al señalar su
utilización habitual en momentos en que interviene la música. Tomo la cita de E. Rull,
ed. Vida es sueño, p. 224.
Aquest llibre,
imprès
als tallers de Gràfiques Arrels
de la ciutat de Tarragona,
fou enllestit
el dia 20 de gener del 2019
Volums publicats:
Textos a part
Teatre contemporani
1 Gerard Vàzquez, Magma, 1998. Premi Born 1997
2 Enric Rufas, Certes mentides, 1998
3 Lluïsa Cunillé, La venda, 1999
4 Juan Mayorga, Cartes d’amor a Stalin, 1999.
Premi Born 1998
5 Toni Cabré, Navegants, 1999. Premi Serra
d’Or 1999
6 Patrice Chaplin, Rient cap a la foscor, 2000
7 Paco Zarzoso, Ultramarins, 2000. Premi Serra
d’Or 1999 (al millor text espectacle)
8 Lluïsa Cunillé, L’aniversari, 2000. Premi Born
1999
9 Bienve Moya, Ànima malalta, 2000
10 Joan Casas, L’últim dia de la creació, 2001
11 Toni Rumbau, Eurídice i els titelles de Caront,
2001
12 Rosa M. Isart Margarit, Vainilla, 2001. Premi
Joaquim M. Bartrina 2000
13 Raül Hernández Garrido, Si un dia m’oblidessis,
2001. Premi Born 2000
14 Harold Pinter, L’engany, 2001
15 David Plana, Després ve la nit, 2002
16 Beth Escudé, Les nenes mortes no creixen, 2002.
Premi Joaquim M. Bartrina 2001
17 Luis Miguel González, La negra, 2002. Premi
Born 2001
18 Enric Nolla, Tractat de blanques, 2003
19 Dic Edwards, Sobre el bosc lacti, 2003
20 Manuel Molins, Elisa, 2003
21 Meritxell Cucurella, Pare nostre que esteu en
el cel, 2003
22 Llorenç Capellà, Un bou ha mort Manolete, 2003.
Premi Born 2002
23 Gerard Vàzquez i Jordi Barra, El retratista, 2003.
Premi del Crèdit Andorrà 2002
24 Albert Mestres, 1714. Homenatge a Sarajevo,
2004
25 AAdd, Dramaticulària, 2005
26 Miquel Argüelles, Una nevera no és un armari,
2004. Premi Joaquim M. Bartrina 2002
27 Joan Duran, Bruna de nit, 2004
28 Vicent Tur, Alícia, 2005. Premi Joaquim M.
Bartrina 2003
29 Josep Julien, Anitta Split, 2005. Premi del Crèdit
Andorrà 2004
30 Magí Sunyer, Lucrècia, 2005
31 Ignasi Garcia Barba, El bosc que creix / Marina /
Preludi en dos temps, 2005
32 Marco Palladini, Assassí, 2006
33 Jordi Coca, Interior anglès, 2006
34 Marta Buchaca, L’olor sota la pell, 2006. Premi
Joaquim M. Bartrina 2005
35 Manuel Molins, Combat, 2006
36 Marc Rosich, Surabaya, 2007
37 Carlos Be, Origami, 2007. Premi Born 2006
38 Ödön Von Horváth, Amor Fe Esperança. Una
Petita dansa de mort en cinc quadres, 2007
39 Jordi Sala, Despulla’t, germana, 2007
40 Cinta Mulet, Qui ha mort una poeta, 2007
41 Gerard Guix, Gènesi 3.0, 2007. III Premi Fundació
Romea de Textos Teatrals 2006
42 Aleix Aguilà, Ira, 2007. Premi del Crèdit Andorrà
2006
43 Carles Batlle, Trànsits, 2007
44 Marc Rosich, La Cuzzoni, 2007
45 Fernando Pessoa, El mariner, 2007
46 Janusz Glowacki, Antígona a Nova York, 2007
47 Jordi Faura, La sala d’espera, 2008. Premi
Joaquim M. Bartrina 2006
48 Toni Cabré, Demà coneixeràs en Klein, 2008
49 Damià Barbany, Arnau, el mite; la llegenda
catalana, 2008 (Inclou un CD)
50 José Sanchis Sinisterra, El setge de Leningrad,
2008
51 Jesús Díez, El show de Kinsey, 2008. Premi
Born 2007
52 Guillem Clua, Gust de cendra, 2008
53 Josep M. Miró Coromina, Quan encara no sabíem
res, 2008. Premi del Crèdit Andorrà 2007
54 Josep Julien, Hong Kong Haddock, 2008. IV
Premi Fundació Romea de Textos Teatrals 2008
55 Ignasi Garcia i Barba, Mars de gespa / La fi nestra
/ Sota terra, 2008
56 Albert Benach, Mascles!, 2008
57 Erik Satie, El parany de Medusa, 2009
58 Joan Cavallé, Peus descalços sota la lluna
d’agost, 2009. I Premi 14 d’Abril de Teatre 2008
59 Josep M. Diéguez, De vegades la pau, 2009.
Accèssit I Premi 14 d’Abril de Teatre 2008
60 Angelina Llongueras i Altimis, El cobert, 2009.
Accèssit I Premi 14 d’Abril de Teatre 2008
61 Carles Batlle, Oblidar Barcelona, 2009. Premi
Born 2008
62 Enric Nolla, Còlera, 2009
63 Manuel Pérez Berenguer, Hòmens de palla, dies
de vent (Una refl exió sobre el destí), 2009. Premi
del Crèdit Andorrà 2008
64 Jordi Faura, La fàbrica de la felicitat, 2009
65 Joan Gallart, Sexe, amor i literatura, 2009
66 Pere Riera, Casa Calores, 2009
67 Enric Nolla, El berenar d’Ulisses, 2009
68 Helena Tornero, Apatxes, 2009. II Premi 14 d’Abril
de Teatre 2009
69 Carles Mallol, M de Mortal, 2010
70 Josep Maria Miró i Coromina, La dona que perdia
tots els avions, 2010. Premi Born 2009
71 Joan Lluís Bozzo, Còmica vida, 2010
72 Pere Riera, Lluny de Nuuk, 2010
73 Marta Buchaca, A mi no em diguis amor, 2010
74 Neil Labute, Coses que dèiem avui, 2010
75 Damià Barbany, Prohibit prohibir, 2010
76 Michel Azama, La Resclosa, 2010
77 Ferran Joanmiquel Pla, Blau, 2010. VIII Premi
Joaquim M. Bartrina 2009
78 Evelyne de la Chenelière, Bashir Lazhar, 2010
79 Josep M. Benet i Jornet, Dues dones que
ballen, 2010
80 Carles Batlle, Zoom, 2010
81 Ferran Joanmiquel Pla, Blau, 2010
82 Daniela Feixas, El bosc, 2011
83 Guillem Clua, Killer, 2011
84 Marc Rosich, Rive Gauche, 2011
85 August Strindberg, Creditors, 2011
86 Lluïsa Cunillé, El temps, 2011
87 Maria Aurèlia Capmany i Xavier Romeu, Pregun-
tes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc
Layret, advocat dels obrers de Catalunya, 2011
88 Cristina Clemente, Vimbodí vs. Praga, 2011
89 Josep Maria Miró i Coromina, Gang bang (Obert
fi ns a l’hora de l’Àngelus), 2011
90 Joan Rosés, Falstaff Cafè (Els pallassos de
Shakespeare), 2011
91 Marc Rosich, Car Wash (Tren de rentat), 2011
92 Sergi Pompermayer, Top model, 2011
93 9Aleix Puiggalí, Al fons del calaix, 2011
94 Jordi Casanovas, Una història catalana, 2012
95 Joan Brossa, Poesia escènica I: Al voltant de
Dau al Set, 2012
96 Josep Maria Miró i Coromina, El principi
d’Aquimedes, 2012
97 Jordi Oriol, T-error, 2012
98 Marc Angelet, Voyager, 2012
99 Marilia Samper, L’ombra al meu costat, 2012
100 Joan Brossa, Poesia escènica II: Strip-tease i
teatre irregular (1966-1967), 2012
101 Joan Brossa, Poesia escènica III: Mirades sobre
l’amor i la vida (1956-1962), 2012
102 Toni Cabré, L’inútil, 2012
103 Mercè Sarrias, Quebec-Barcelona, 2012
104 Damià Barbany, Lizzie Mc Kay, 2012
105 Pere Riera, Barcelona, 2013
106 Josep M. Benet i Jornet, Com dir-ho?, 2013
107 Helena Tornero, No parlis amb estranys, 2013
108 Harold Pinter, Terra de ningú, 2013
109 Josep Maria Miró, Fum, 2013
110 Tennessee Williams, La rosa tatuada, 2013
111 Raúl Dans, Un corrent salvatge, 2013
112 Jordi Faura, Groenlàndia, 2013
113 Marta Momblant, Resposta a cartes impertinents,
2013
114 Serafí Pitarra i Pau Bonyegues, El cantador, 2014
115 Marivaux, El joc de l’amor i de l’atzar, 2014
116 Rafael Spregelburd, Falk Richter i Lluïsa Cunillé,
Fronteres, 2014
117 Joan Brossa, Poesia escènica IV: Els déus i els
homes, 2014
118 Joan Brossa, Poesia escènica V: Estar al món
el 1953, 2014
119 Joan Brossa, Poesia escènica VI: Circ, màgia i
titelles, 2014
120 Àngels Aymar; Carles Batlle; Joan Cavallé; Beth
Escudé i Gallè; Albert Mestres, Espriu x dotze,
volum 1. 2014
121 Àngels Aymar; Carles Batlle; Joan Cavallé; Beth
Escudé i Gallè; Albert Mestres, Espriu x dotze,
volum 2. 2014
122 Alexandre Dumas fi ll, La Dama de les Camèlies,
2014
123 Marc Artigau i Queralt, Un mosquit petit, 2014
124 Dimitris Dimitriadis, Moro com a país, 2014
125 Paco Zarzoso, L’eclipsi, 2014
126 Carles Mallol, Mata el teu alumne, 2014
127 Serafí Pitarra, Liceistes i cruzados, 2014
128 Thomas Bernhard, El President, 2014
129 William Shakespeare, El somni d’una nit d’estiu,
2014
130 Lina Prosa. Traducció d’Anna Soler Horta. Il·lus-
tracions: Anna Bohigas i Núria Milà, Lampedusa
Beach, 2014
131 Josep M. Muñoz Pujol, L’Home del Billar, 2014
132 Toni Cabré, Les verges virtuals, 2014. Premi del
Crèdit Andorrà 2013
133 Damià Barbany, Kabaret amb K, 2014
134 Eduardo De Filippo, L’art de la comèdia, 2014
135 Josep Palau i Fabre, Mots de ritual per a Electra,
2014
136 Joan Brossa, Poesia escènica VII: La societat i el
camí personal, 2014
137 Joan Brossa, Poesia escènica VIII: Postteatre i
Teatre de carrer, 2014
138 Joan Brossa, Poesia escènica IX: L’ofici de
viure, 2014
139 Narcís Comadira, L’hort de les oliveres, 2015
140 Elisenda Guiu, Explica’m un conte, 2015
141 Lluïsa Cunillé, El carrer Franklin, 2015
142 Albert Arribas, Selecció, 2015
143 Xavi Morató, Un peu gegant els aixafa a tots, 2015
144 Federico García Lorca, El público, 2015
145 Arthur Schnitzler, El professor Bernhardi, 2015
146 Helena Codorniu; Sabine Dufrenoy; Marián
de la Chica; María José Lizarte, Simfonia de
silencis, 2015
147 Jordi Oriol, La caiguda d’Amlet (o la caiguda de
l’ac) / L’empestat, 2015
148 Laura Freijo Justo, El rap de Lady M, 2015
149 Molière, Dom Juan o el festí de pedra, 2015
150 Ramon Llull. Adaptació per a teatre de Cinta
Mulet, Llibre de les bèsties, 2015
151 Manuel Molins, Bagdad, dones al jardí, 2015
152 Molière, Don Joan, o el festí de pedra, 2015
153 Jordi Prat i Coll; Josep Maria Miró; Pau Miró;
Marc Artigau i Queralt; Victòria Szpunberg;
Albert Arribas; Marc Rosich; Llàtzer Garcia,
Llibràlegs, 2015
154 Pau Miró, Victòria, 2016
155 Lars Norén, El coratge de matar, 2016
156 Joan Guasp, Llull: l’amic de l’Amat, 2016
157 Marc Artigau i Queralt, Caïm i Abel, 2016
158 Llàtzer Garcia, Sota la ciutat, 2016
159 Enric Nolla Gual, Tu no surts a la foto, 2016
160 Sergio Martínez Vila, L’obediència de la dona
del pastor, 2106
161 Damià Barbany, Kriptonita, 2016
162 Marcela Terra, Desterradas, 2016
163 David Mamet; traducció d’Anna Soler Horta, Una
vida al teatre, 2016
164 Marc Garcia Coté, Niu, 2106
165 Bernard-Marie Koltès, En la solitud dels camps
de cotó, 2016
166 Josep Maria Benet i Jornet, La desaparició de
Wendy, 2016
167 Joan Brossa, Poesia escènica X: Fregolisme o
monòlegs de transformació (1965-1966) Primera
part, 2016
168 Joan Brossa, Poesia escènica X: Fregolisme o
monòlegs de transformació (1965-1966) Segona
part, 2016
169 Joan Brossa, Poesia escènica XII: Icones per a
1962, 2016
170 Mercè Rodoreda, La senyora Florentina i el seu
amor Homer, 2016
171 Joan Guasp, L’estàtua de la llibertat, 2017
172 Marc Rosich, A tots els que heu vingut, 2017
173 Davide Carnevali, Actes obscens en espai
públic, 2017
174 William Shakespeare; Traducció de Joan Sellent,
Ricard III, 2017
175 Joan Guasp, L’escorcoll, 2017
176 Josep Maria Miró, Cúbit, 2017
177 Joan Brossa, Poesia escènica XIII: Quatre peces
atàviques, 2017
178 Joan Brossa, Poesia escènica XIV: Ballets i
òperes, 2017
179 Joan Brossa, Poesia escènica XV: Accions
musicals, 2017
180 Oriol Vilanova, Custòdia compartida, 2017
181 Joan Guasp, Un dels dies més feliços de les
nostres vides, 2017
182 Lluïsa Cunillé, Islàndia, 2017
183 Elisenda Guiu, El naixement, 2017
184 Gabriel Calderón, Que rebentin els actors, 2017
185 Sarah Kane, Blasted (rebentats), 2017
186 Francesc Meseguer, Lear, 2017
187 Francesc Meseguer, Body Sushi, 2018
188 Josep Maria Miró, Temps salvatge, 2018
189 Enric Garriga; Joan Pascual, El bosc sagrat
(2005 - 2011) / Santa barra (2014 - 2015), 2018
190 Francisco Javier Suárez Lema, Ja crema l’heura,
2018
191 Núria Perpinya, El vici, 2018
192 Marta Buchaca, Només una vegada, 2018
193 Marc Artigau i Queralt; Julio Manrique; Cristina
Genebat, E.V.A., 2018
194 Marc Artigau i Queralt, Alba (o El jardí de les
delícies), 2018
195 Bertolt Brecht, La bona persona de Sezuan, 2018
196 Joan Yago, El fantasma de Canterville, 2018
197 Joan Brossa, Poesia escènica XVI: A la recerca
d’un mateix, 2018
198 Joan Brossa, Poesia escènica XVII: Els 50 cap
per avall, 2018
199 Joan Brossa, Poesia escènica XVIII: La realitat i
les seves substitucions, 2018
200 Sergi Xirinacs, Família, 2018
201 Denis Fornés i Bernat Muñoz, Equus, de Peter
Shaffer, 2018
202 Stephen Karam, Humans, 2018
203 Oriol Vila i Raquel Salvador, Paradise, 2018
204 Helena Tornero Brugués, El futur, 2019
205 Antonio Tarantino, Stabat mater, 2019
206 Charlotte Brontë, Jane Eyre.
Una autobiografi a, 2019
207 Aleix Aguila, Orsini, 2019
208 Alfredo Sanzol, La tendresa, 2019
209 Olga Parra, Exhibició del quadre Adam i Eva de
Dürer, 2019
210 Ruth Gutiérrez, Els amants
sobrehumans, 2019
211 Virginia Woolf, Freshwater, 2019
212 Meritxell Cucurella-Jorba, Mentida, 2019
213 Paco Zarzoso, La Casa De Les Aranyes, 2019
214 Gabriele di Luca, Vaselina, 2019
215 Jordi Oriol, Europa bull, 2019
216 Joan Brossa, Poesia escènica XIX: Retorn al
verb, 2020
217 Joan Brossa, Poesia escènica XX: Grisa
artesania, 2020
218 Joan Brossa, Poesia escènica XXI: Convenci-
ons conscients, 2020
219 Joan Brossa, Poesia escènica XXII: Anys de
pau, 2020
220 Eduardo De Filippo, Les veus interiors, 2020
221 Carles Batlle, Still life (Monroe-Lamarr), 2020
222 Toni Cabré, Ombres de memòria, 2020
Textos a part
Teatre clàssic
1 Fiódor Dostoievski, El gran inquisidor, 2008
2 Lluís Capdevila, La festa major de Gràcia / Tierra
sin primavera. Dues obres del teatre de l’exili
republicà, 2015
3 Anton Txèkhov, La gavina, 2016
4 Josep Anselm Clavé, L’Aplec del Remei, 2016
5 Josep Maria de Sagarra, La fortuna de Sílvia,
2016
6 Eugene O’Neill, Desig sota els oms, 2017
7 Àngel Guimerà, Sol Solet…, 2017
8 Oscar Wilde, La importància de ser Frank, 2018
9 Santiago Rusinol y Prats, Els Jocs Florals de
Canprosa. 2018
10 Josep M. de Sagarra, La Rambla de les Floristes,
2019
11 Carme Montoriol, L’huracà. Drama en tres
actes, 2019
Textos a part
Teatre per a joves
1 Ignasi García Barba, El delegat, 2016
2 Pere Anglas, Robinson Crusoe, 2016
3 Helena Tornero Brugués, Submergir-se en
l’aigua, 2016
4 Cristina Clemente, Consell familiar, 2016
5 Marta Solé Bonay, Límits, 2016
6 Jordi Folck, Ningú és un zombi, 2020
Textos aparte
Teatro contemporáneo
1 Juan Pablo Vallejo, Patera, 2004. Premi Born
2003
2 Toni Cabré, Navegantes / Viaje a California, 2005
3 Fernando León de Aranoa, Familia, 2005. Adap-
tación de Carles Sans
4 José Luis Arce, El sueño de Dios, 2005. Premi
Born 2004
5 Joan Casas, El último día de la creación, 2006
6 J. Carlos Centeno Álvarez, Anita Rondó, 2006
7 Antonio Álamo, Veinticinco años menos un día,
2006. Premi Born 2005
8 Rebecca Simpson, Juana, 2007
9 Antonio Morcillo, Firenze, 2008
10 José Sanchis Sinisterra, Valeria y los pájaros,
2008
11 Richard France, Su seguro servidor Orson
Welles, 2008
12 Carlos Be, Llueven vacas, 2008
13 Santiago Martín Bermúdez, El tango del Empe-
rador, 2008
14 José Sanchis Sinisterra, Vagas noticias de
Klamm, 2009
15 Gerard Vàzquez / Jordi Barra, El retratista, 2009
16 Marcela Terra, La Espera / Simone / Entre las
Olas, 2014
17 Sergio Blanco, Cartografía de una desaparición.
Panegírico a Joan Brossa, 2018
18 Damià Barbany, ¡Lorca, Lorcadia! fragmentación
dramatúrgica sobre las 32 obras teatrales de:
Federico García Lorca, 2018
19 Eric Martínez Girón, Vía en construcción, 2018
Textos aparte
Teatro clásico
1 Friedrich Schiller, Don Carlos, 2010
2 Pedro Calderón de la Barca, El gran mercado
del mundo, 2019
Textos a part
Teatre reunit
1 Lluïsa Cunillé, Lluïsa Cunillé. 2007-2017, 2017
2 Sarah Kane, Sarah Kane. Obres completes, 2017
3 Felip Cortiella, Felip Cortiella. Teatre anarquista,
2018
4 Josep Maria Miró Coromina, Josep Maria Miró.
2009-2018, 2018
5 Victoria Szpunberg, Victoria Szpunberg. 2004-
2018, 2018
6 Marc Artigau, Marc Artigau. Teatre reunit 2009-
2018, 2019
7 Sergio Blanco, Sergio Blanco. Ficciones 2000-
2011, 2019
8 Josep Maria Benet i Jornet, Josep Maria Benet i
Jornet. Teatre reunit 1963-2010, 2019
9 Marta Buchaca, Marta Buchaca. 2006-2018, 2019
10 Helena Tornero Brugués, Helena Tornero, 2019
11 Antonio Tarantino, Antonio Tarantino. Quatre
actes profans i altres peces, 2020
12 Pioneres modernes, Pioneres modernes, dotze
autores de l’escena catalana. 1876-1938, 2020
13 Carme Montoriol, Carme Montoriol. Teatre
complet, 2020
14 Rosa Maria Arquimbau, Rosa Maria Arquimbau,
Teatre reunit, 2020
2
T
E
A
T
R
E
N
A
C
I
O
N
A
L
D
E
C
A
T
A
L
U
N
Y
A
ISBN: 978-84-949544-6-7
Pedro Calderón de la Barca
Edició crítica dʼAna Suárez
Pròleg de Joana Masó
EL GRAN MERCADO DEL MUNDO
Calderón de la Barca
EL GRAN MERCADO
DEL MUNDO
Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600-1681). Autor
de més d’un centenar d’obres dramàtiques caracteritza-
des per un marcat component fi losòfi c i simbòlic —en-
tre comèdies, drames, sarsueles o entremesos—, així com
d’una vuitantena d’actes sacramentals, el seu nom és un
dels més emblemàtics de la literatura barroca en llengua
castellana, amb títols com La vida es sueño o El gran tea-
tro del mundo.
El gran mercado del mundo. La Fama fa una crida perquè
tothom vagi al gran mercat del món. Cadascú té un talent
per comprar-hi el que vulgui, i l’haurà d’utilitzar per po-
der ser feliç. La Innocència i la Malícia acompanyaran els
compradors. Entre els venedors, desfi laran fi gures com la
Supèrbia, la Humilitat, el Plaer, la Penitència o el Desen-
gany. Al mercat s’hi pot comprar de tot, des del Pensament
fi ns a la Culpa. Mentrestant, la Música s’ho mira tot i va
marcant els ritmes. Calderón de la Barca va escriure aquest
auto sacramental amb una funció explícitament litúrgica,
en un context europeu de forts sacsejos ideològics. Sovint
els trasbalsos dels nostres temps actuals no volen parlar
amb els preceptes morals d’altres èpoques, però els perso-
natges al·legòrics que protagonitzen El gran mercado del
mundo continuen poblant les nostres realitats. I el nostre
món, cada cop és un mercat més gran.
TEATRO CLÁSICO
TEATRO CLÁSICO
